СКРЯБИН + КАНДИНСКИЙ = "ПРОМЕТЕЙ" Ванечкина И.Л., Галеев Б.М.

Как известно, русский композитор А.Н.Скрябин считается пионером светомузыки. Он первым из крупных композиторов сам включил в музыку свет. Но в теории искусства, в музыковедении долгое время бытовал миф о "зашифрованности" световой строки "Luce" (свет) в партитуре скрябинского "Прометея". Нами было проведено специальное исследование, в ходе которого были восстановлены генезис и замысел "световой симфонии" Скрябина - как своего рода цветовой "ауры" музыки (если пользоваться любимой для Скрябина теософской терминологией). А если перейти на нормальный научный язык, - один из голосов нотной строки "Luce", оказывается, связан с гармонией (аккордами); второй - с тональным планом, что, в совокупности, отвечает целям цвето-символической "визуализации" философской программы произведения: трансформация "дух - материя - Дух" (рис.1).

Рис.1. Начало партитуры "Прометея" А.Н.Скрябина (1910 г.)

Кроме того, выяснилось, что за пределами партитуры, за пределами световой строки "Luce" остались "попутные" размышления композитора о возможной организации цвета в графическе образы, а также о необходимости использования приемов слухозрительной полифонии и контрапункта (что уже исключало изначальное понимание "световой симфонии" как тривиальной цветовой "ауры" музыки). Но многие музыканты и теоретики просто не знали об этих идеях Скрябина, как, впрочем, и о содержании самой строки "Luce" - тоже. Соответственно, с разной степенью ее понимания осуществлялись и исполнения "Прометея" со светом. Начиная с 1915 года их проводилось немало - в США (рис.2), в России (рис.3), в СССР, Англии, в Швеции, Бельгии, Голландии, Италии. Особый интерес к "световой симфонии" Скрябина был проявлен во всех странах во время празднования 100-летия со дня рождения композитора. Из последних исполнителей "Прометея" со светом следует отметить инициативу Г.Нойхольда (Антверпен, 1988) и Х.Аутсбе (Амстердам, 1994).

Рис.2. Первое исполнение "Прометея" со светом (Нью-Йорк, Карнеги-холл, 1915).		Рис.3. Исполнение "Прометея" в большом театре (6 ноября 1918 г., Москва; сценография А.Лентулова).

 Естественно, усложнялась техника - от обычных электроламп и реостатов до лазеров и компьютерных систем управления. Но сложность аппаратных средств отнюдь не определяла результативность светового воплощения. Более того, порою это находилось в обратной зависимости. Как бы то ни было, следует отметить очевидный факт - стремление исполнять "Luce" точно "по Скрябину" оправдывало себя чаще всего лишь в чисто историческом значении - как некая документальная реконструкция, в общем-то, примитивного замысла, в чем признавался сам Скрябин ("алгоритм" создания "Luce" был очевидно формальным, и более 400 модуляций цвета в течение 20 минут звучания музыки явно "оскорбляли" зрение...). А наиболее интересные в художественном отношении результаты достигались именно в тех случаях, когда постановщики светового "Прометея" дорабатывали и даже отходили от авторской строки "Luce", сохраняя саму идею светового воплощения философско-символической программы произведения (А.Лентулов, Ю.Правдюк, И.Свобода). К такому выводу мы пришли и сами в своей практике, после неоднократных попыток обращения к "Прометею" на первых концертах 1962 г. все было как в "Luce", в 1963-64 гг. мы ввели пространственное движение света на экране (рис.4). Да и в последующем своем эксперименте, при переносе "Прометея" на киноэкран в 1965-67 гг. Наилучшим вариантом был признан тот фильм, где мы ввели свою, пусть и несложную, динамику форм. То же самое подтвердили и наши последующие светоконцерты с инструментом "Кристалл" (рис.5).

 На более радикальный эксперимент решились мы, когда нам предложили участвовать в юбилейном концерте, посвященном 50-летию Казанской консерватории и проводимом в только что построенном, новом зале (21 июня 1996 г.) В его программу был включен "Прометей" (дир. - Ф.Мансуров, партия ф-но - Е.Михайлов). А из светотехнических средств в зале имелись лишь два мощных слайд-проектора "Pani ВР-4, Compact" (рис.6), работающих в режиме "наплыв" с большим экраном (9х9 м). Они были предназначены нами для продолжения просветительских концертов "Музыка, поэзия, живопись", которые мы проводили с консерваторией в прошлые годы, в старом зале, с маломощными проекторами "Протон". Другой светотехники в новом зале не было, если не считать люстр. Поэтому мы поначалу отказались, но затем вспомнили вдруг собственные выступления на конференциях по Кандинскому (Гаага, 1993; Москва, 1994), завершаемые нами патетически высокой риторикой: "Ах, как жаль, что Скрябин не был знаком с Кандинским, вместе они добились бы настоящего синтеза!.." Так почему бы не рискнуть нам сегодня устроить их "встречу" - тем более, что никто, наверно, не изучал столь подробно и глубоко синтетические замыслы Скрябина и Кандинского в их параллельном сопоставлении?..

Они были современниками, дышали одним воздухом и питались общей "духовной пищей", были в равной мере новаторами в своих "основных" искусствах и оба пришли к идее "Gesamtkunstwerk" ^*), пусть и с разных сторон, мечтая о ее воплощении в небывалых храмах "Мистерии" (Скрябин) и "Великой утопии" (Кандинский). И Скрябин, и Кандинский были неравнодушны к теософии, модному в начале века учению, и именно в ее контексте складывалась у них сама идея синтеза и формировалась связанная с ней система цветовой символики (а у Кандинского еще и форм), а также синестетических, т.е. межчувственных соответствий ("цвет-тональность" у Скрябина, "цвет-тембр" у Кандинского и т.д.). Оба относятся к ярким представителям "космизма" в искусстве - и не только по содержанию своего творчества, но и по форме, используемым ими средствам и приемам, в которых они были первооткрывателями. Скрябин был новатором в области модернизации гармонии, основанном на освобождении от диктата тонального тяготения (синестетического аналога земной гравитации), что и позволило ему добиться эффекта космической полетности и светоносности звучаний. Кандинский произвел революцию в живописи, исключив из нее предмет (который в композиционном построении обычно подчинялся законам земного тяготения). Это и позволило ему выйти в "космос" неподвластных "тяжести" абстрактных форм и красок.
_____________________________

В творчестве Кандинского после освоения им "предметной живописи" можно условно выделить следующие периоды: "абстрактный экспрессионизм" (с начала 10-х гг.), "геометрический абстракционизм" (с начала 20-х гг.), "абстрактный сюрреализм" (в последние годы жизни). И в нашей визуальной трактовке "Прометея", в ходе работы, вдруг обнаружилась интересная система: при выборе нами картин Кандинского они расположились "вдоль" музыки "Прометея" в хронологическом порядке. Точнее эволюция, тематическое развитие скрябинского произведения оказались созвучны, в общих контурах, эволюции творчества Кандинского в целом!..

"Прометей", как известно, - это одночастная программная симфония (симфоническая поэма), написанная в форме "сонатного аллегро", с вступлением и кодой. Философская программа воплощалась в развитии следующих тем: "Прометея (творящего духа)", "Воли", "Разума", "Игры", "Томления", "Наслаждения" и т.д., отвечающих общей эволюции "дух - материя - Дух". Все они излагаются во вступлении и экспозиции, трансформируясь и развиваясь в разработке, чтобы утвердиться в обновленном виде в репризе и коде. Каждой из музыкальных тем нами был выбран определенной тип картин Кандинского. При этом мы опирались, прежде всего, на "подсказку" названий картин и на символические характеристики цвета и форм, известные нам по его теоретическим работам (прежде всего, "О духовном в искусстве").

Так, учитывая собственные слова Скрябина о "фиолетовом хаосе" на вступительных аккордах "Прометея", мы начали свое "Luce" с картины "Импровизация" (1914), погружающей зрителя в глубины мрачного космоса. Затем на теме "Прометея" она медленно замещается "Композицией VII" (рис.6), на которую резко находит тема "Воли" (которой отвечает пронзительная геометрия картин "Острые углы", 1923; а затем - "Диагональ", 1923; "Черные формы", 1924; "В синем", 1940; и т.п.) (рис.8). Удивительно созвучной теме "Разума" - и по колориту, и по используемым формам - оказалась картина "Несколько кругов" (1926) (рис.9). Соответствующие образы были найдены и для остальных тем ("Импровизация", 1913; "Беспредметное", 1915; "Красный овал", 1920; "Синий круг", 1922). Причем, конечно же, нам как постановщикам приходилось порою принимать совсем "неожиданные меры". Так, пришлось даже раз обратиться и к "реалистической" картине Кандинского ("Москва-1", 1916), что было мотивировано "приземлением", "очеловечением" музыки при вступлении хора (без слов) в коде симфонической поэмы (рис.10). После этого органично выглядела игра под музыку слайдов с поздних картин Кандинского с их изысканными биоморфными образами ("Композиция Х", 1939; "Вокруг круга", 1940 и т.п. (рис.11)), которые растворяются в финале в "ослепительной лучезарности" (за счет плавного высветления экрана и всего зала).

Кстати, близкий к этому необычному концерту эксперимент был проведен нами в 1987 г., на Всесоюзном фестивале "Свет и музыка", когда в Оперном театре Казани нами была инсценирована так же, слайдами "в наплыв", основная теоретическая работа В.Кандинского "О духовном в искусстве" (с использованием музыки любимого им Вагнера) (рис.12). Тогда зрители приняли наш audiovisual Show спокойно и даже с восторном. А на этот раз мы уже заранее предположили, что возможен шокирующий эффект нашей неожиданной трактовки прометеевской "Luce", - особенно на тех блюстителей "чистоты жанра", которые не понимают режиссерскую природу синтетических искусств. Увы, многие музыканты (да и сам Скрябин тоже) считали и считают, что справиться с задачами синтеза можно самому композитору в одиночку, единолично. Но разве смог бы Лев Толстой, к примеру, вряд ли смог сам снять фильм "Война и мир", а имеющиеся к сегодняшнему дню киноэкранизации этого романа свидетельствуют о том, что режиссерских трактовок может быть несколько, причем "с равными правами на существование"... Нами был предложен свой режиссерский вариант "Прометея" - именно как синтез двух творчеств, как столкновение двух миров, своего рода невероятная "стыковка на орбите" двух единомышленников. Поразительно - о чем-то подобном думал, по-видимому, наш соотечественник и коллега Г.Гидони, который в разделе "Прогнозы" своей книги о светомузыке записал кратко: "Многообразие возможностей исполнения "Прометея": Скрябин - Греко, Скрябин - Врубель, Скрябин - Гидони". Мы предложили свой вариант: "Скрябин + Кандинский" (рис.13).

Искусство - вечно. Бесконечны споры о "достоверности" режиссерской интерпретации в синтетических искусствах. Они будут продолжаться до тех пор, пока не станут создаваться оригинальные произведения совместного, коллективного творчества. Да и после этого сохранится свобода уже исполнительской интерпретации, ибо каждый член творческого коллектива обладает своим "Я" (отличать от самоуверенной позиции "каждый суслик - агроном" тех критиков, кто не понимает этой специфики "Gesamtkunstwerk").

Опубл. в журнале "Казань". N5-6, 1997, с.151-158.