НИИ экспериментальной эстетики "Прометей" является сегодня совместным подразделением
Казанского государственного технического университета (КГТУ) и Академии наук
Республики Татарстан (АНТ)

_______________________________________________

СВЕТОМУЗЫКА СЕГОДНЯ: РАЗВИТИЕ ИДЕЙ СКРЯБИНА
(на примере казанской школы нового искусства)

Б.Галеев

Весна 1912 года.

В Казань на гастроли приезжает Скрябин. Вот что писала тогда "Русская музыкальная газета": "Зал Дворянского собрания наполовину был пуст. Публика довольно холодно принимала композитора-пианиста. Впрочем, иного и нельзя было ожидать. Воспитание казанцев идет медленно."

Весна 1962 года.

Прошло ровно пятьдесят лет. Актовый зал одного из зданий Казанского авиационного института - он находится сейчас как раз напротив бывшего Дворянского собрания. "Темнота. В зале замерли. В зале сотни ждущих людей, - таково начало репортажа из газеты "Советская Татария", - и, словно вскрик, ударил в край экрана ослепительный луч. Пошел по экрану. Луч, медленный и тревожный, метнулся вдруг вверх, стал большим, осветил портрет человека с глазами, привыкшими смотреть вперед. И сразу же из динамиков: "Сегодня, 6 апреля 1962 года, впервые в Советском Союзе исполняется симфоническая поэма "Прометей" великого русского композитора Александра Николаевича Скрябина со световым сопровождением". Тихие и низкие раздались первые звуки. И тут же, вторя им, "запел" экран, засветились стены неярким светом. Он стал ярче, когда звуки, нарастая, поднимались вверх... И ослепительно красным ответили стены звукам, которым уже, кажется, не хватало места в зале, звукам неистовой борьбы!"

Тогда и прикрепилось стихийно это необычное название к только что образовавшемуся студенческому, а затем специальному конструкторскому бюро, по традиции сохранившееся и в настоящее время: СКБ "Прометей".

В 60-е годы, годы "штурма и натиска" светомузыкальных идей, идей космического искусства, в нашей стране существовал добрый десяток подобных самодеятельных коллективов. Но почти ни один из них не сохранился. В чем же особенность СКБ "Прометей", которое жило отнюдь не в оранжерейных условиях и испытывало не меньшие трудности роста, "подозрительное" отношение "профессионалов ", официальных учреждений, тем более работая, казалось бы, совсем не в профильном вузе - авиационном институте? Дело в том, что с самого начала своей деятельности казанский коллектив ориентировался на развитие скрябинских идей "световой симфонии", объединив свои усилия с теоретиками искусства, музыкантами и художниками [1].

Именно это и помогло осознать своеобразие и сложность самой проблемы, заключающейся в том, что решить ее, оказывается, невозможно без многостороннего охвата - в художественном, научном и техническом экспериментах. И, в отличие от многих других подобного рода организаций, концентрировавших свои усилия на каком-либо одном аспекте, СКБ "Прометей" постоянно пытается сочетать их, сохраняя при этом экспериментально-поисковую направленность своей деятельности.

Опыт всех прежних "новых искусств" (кино, телевидение) убеждает в том, что действенное решение важнейшего вопроса - определения предмета, содержания, средств и языка этих искусств (как специфической и самостоятельной формы отражения действительности) невозможно без постоянного обращения к творческому освоению новых художественных средств (не удивительно, что ведущими теоретиками кино стали режиссеры С.Эйзенштейн, Б.Пудовкин).

Таким же образом, светомузыкальное концертирование в течение многих лет (то есть создание светокомпозиций и исполнение их на инструментах собственной конструкции) позволило СКБ "Прометей" сделать - в продолжение идей Скрябина - следующие теоретические выводы, правота и принципиальная важность которых подтверждаются всей современной практикой нового искусства.

Светомузыка - искусство, рождение которого, как и близкого к нему кинематографа, связано с привлечением новых технических средств (прежде всего, светотехники и электроники). Подобно кино, телевидению, светомузыка обращается как к зрению, так и к слуху. Но на экране при этом воспроизводятся не конкретные изображения со звучащим словом, а музыкальные звучания с отвлеченными же красочно-световыми образами.

Сущность светомузыки достаточно полно раскрывается в условной, подчеркнем еще раз, условной, но помогающей вскрыть эту сущность характеристике ее как искусства "инструментальной световой хореографии" [2]. Это своеобразный "танец" светокрасочных орнаментальных проекций, постоянно меняющихся по очертаниям, яркости и цвету. Человек и раньше имел возможность "видеть" музыку - при восприятии танца, балета: не зря танец еще со времен античности называли "музыкой для глаз". Но возможности эти были весьма ограниченными из-за неизменности формы человеческого тела и неотрывности его от "земной поверхности". Светомузыкальные же инструменты, появившиеся на рубеже XIX-XX вв., позволяют проецировать любой сложности движение световых образов, полностью свободных от воздействия сил тяжести. Светомузыка является как бы инструментальным " продолжением" танца, выразительным и интонационным искусством. Это означает, что не любые движения светокрасочных форм могут восприниматься как светомузыка, а лишь те, которые содержат в себе "интонации" человеческой пластики, движения форм и красок реальной действительности, аналогично тому и в той же мере как слышимая музыка связана с интонациями человеческой речи и других природных звучаний [3].

Любое искусство создается на основе знания определенных правил, хотя и не сводится к ним. Вполне закономерным было стремление экспериментаторов искать и правила светомузыкального синтезирования. Искал их и Скрябин [4].

Искали и раньше - начиная с XVIII века. Для того чтобы создать новое искусство "музыки цвета" (так оно называлось в доскрябинский период), считалось достаточным найти универсальный алгоритм "перевода" музыки в свет. Самой популярной была аналогия "спектр - октава", предложенная еще И.Ньютоном и которую пытались ввести в практику искусства Л.-Б.Кастель, А.В.Римингтон. Скрябин был знаком с такого рода "теориями" и изначально отказался от них. Но рецидивы идей однозначной трансформации музыки в цвет наблюдались и позже. Так, предлагалось, например, перепоручить данный "перевод" автоматическому устройству, должному обеспечить чудодейственное воссоздание светомузыки "ex machina" ("из машины"). Подобные механистические идеи были особенно популярны в начале 60-х годов, в период "кибернетического бума"  [5]. Но проблема оказалась намного сложней. В отличие от научного и бытового языка, "язык" искусства относится к разряду непереводимых. Да и сама задача светового дублирования музыки - на каком бы уровне оно ни производилось (это понял Скрябин после своего опыта с "Прометеем") - не имеет особой художественной ценности. Следуя этим позициям как исходным и начало проводить с 1962 г. свои экспериментальные светоконцерты казанское СКБ "Прометей". Партия света исполнялась с помощью специальных клавишных инструментов согласно партитуре, созданной музыкантом или художником. Человек, а не автомат создавал световые композиции и в светомузыкальных фильмах, снятых "прометеевцами".

Понимание необходимости создания светомузыки путем художественного творчества постепенно и повсеместно вытесняет ущербную идею автоматического "перевода" музыки в свет. Так с 1967 г. проводились светоконцерты известным светохудожником Ю.А.Правдюком в Харькове. Кстати, он тоже исполнил скрябинский "Прометей" - в собственной световой трактовке (1970 г.). В 70-е годы подобная студия функционировала при Музее А.Н.Скрябина в Москве. Затем были открыты светомузыкальные театры в Полтаве, Алма-ате, Чкаловске, Подольске, Ужгороде. К творческому принципу стали обращаться даже те, кто начинал с экспериментов с автоматами (инженер К.Леонтьев - в московском киноконцертном зале "Россия", где в 1975 г. состоялась своя световая премьера "Поэмы огня").

Опыт показывает, что если и говорить о каких-то "соответствиях" между слуховым и зрительным воздействием в светомузыке, о соответствиях, обеспечивающих "слияние", " синтез" разнородных элементов и целостный характер их восприятия человеком, то единственной и отличительной целью художника-творца / Художник-творец в светомузыке - это и музыкант, и собственно светохудожник, и конечно же, режиссер, ибо как и другие синтетические виды светомузыка является искусством коллективного творчества./ при синтезировании музыки и света является достижение именно и только   о б р а з н о г о    единства. Данное положение, конечно, отнюдь не исключает возможности и необходимости анализа принципов этого единства и на более низком, прежде всего, психологическом уровне. Сотрудниками СКБ " Прометей" было, например, разработано и введено в научный обиход понятие так называемого "эффекта светозвука" и дана самостоятельная трактовка феномена синестезии, цветного слуха, являвшегося предметом пристального интереса и для Скрябина  [6]. В ходе исследований СКБ "Прометей" был проведен анкетный опрос двадцати пяти тысяч членов творческих союзов страны, развернуты эксперименты "Дети рисуют музыку". Но результаты этого анализа, разумеется, ни в коей мере не предназначаются для использования в качестве обязательных "рецептов" творчества. Обладая самостоятельной научной значимостью, они имеют к художественной практике лишь опосредованное отношение, в той же мере как выявление более общих эстетических закономерностей светомузыкального синтеза должно проводиться не априорно, а на основе изучения самой реальной практики светомузыки. А она, эта практика, складывалась следующим образом.

Первоначальным этапом творческого освоения возможностей светомузыкального синтеза является создание световых   с о п р о в о ж д е н и й   к   уже существующим музыкальным произведениям. В пределах этого жанра, в свою очередь, можно дифференцировать три ступени роста художественности в эволюции приемов синтеза. Через них в свое время прошел и Скрябин в ходе последовательного освоения им идей " световой симфонии".

1. "Визуализация"определенных элементов музыкального материала (например, тембра или гармонии, тональности и т.п.). Именно этот прием синхронного слежения цветом, светом за развитием определенных музыкальных средств лежит в основе первого скрябинского светомузыкального опыта - симфонической поэмы "Прометей" (1910), точнее, в основе ее световой строки "Luce", где производится, конкретно, цветное "окрашивание" аккордов, тональностей [7].

Кроме "Прометея" прием цветовой визуализации тонального плана музыки "прометеевцы" применили при исполнении со светом "Испанского каприччио" и сцены "Три чуда" из оперы "Сказка о царе Салтане" Н.А.Римского-Корсакова в концертах 1963-1964 гг. (сам композитор этого здесь не предусматривал, но у него, как у Скрябина, также сложилась своя система ассоциативного "видения" тональностей, учтенная им в светооформительских ремарках в партитуре "Млады" еще в 1890 г. /В 1987 г. подобный прием был учтен нами при сценической постановке "Снегурочки" в Татарском театре оперы и балета им.Джалиля./). В последующих экспериментах с более сложными светоинструментами, где цвет мог уже перемещаться по экрану, были испытаны возможности яркостного " дублирования" динамики музыки, цветового окрашивания тембров и гармонии, структурного отображения метро-ритмической организации музыки. Освоение этих возможностей, как показывает опыт, необходимо, но недостаточно, чтобы создать художественно-значимые светокомпозиции, ввиду заведомо формального характера подобных приемов синтеза.

2. "Визуализация" музыкальных тем уже носит содержательный характер, позволяя выявлять (иллюстрировать, подчеркивать, углублять) тематическое развитие, то есть драматургию произведения. В данном случае уже обычно недостаточно использования чистого цвета. Партия "Luce" должна включать сложную, чаще всего беспредметную световую пластику. (Хотя при использовании программных произведений визуальные отображения музыкальных тем могут содержать и элементы изобразительности, разумеется, стилизованной.) Скрябин осознал необходимость такого подхода уже в ходе работы над световой партией "Поэмы огня", наделяя, например, тему Разума, тему Воли определенными цветовыми и, кроме того, образно-пластическими характеристиками. Он говорил о неких "волнах", "пламенах". Но, к сожалению, в самой строке "Luce" это не нашло отражения (единственный экземпляр партитуры с подобного рода пометками композитора был увезен Сабанеевым в эмиграцию и только недавно стал доступен отечественным исследователям).

Сходный метод был применен "прометеевцами" в концертах 1963 - 1964 гг. с инструментом "Прометей-2" при повторном исполнении "Поэмы огня" с доработанной нами световой партией (илл.1,2), а также при создании светокомпозиций на музыку М.Мусоргского ("Катакомбы" из "Картинок с выставки"), Э.Грига ("В пещере горного короля" из сюиты "Пер Гюнт"), И.Стравинского (фрагмент балета "Весна священная"), Ф.Яруллина (фрагмент балета "Шурале") и в последующих концертах с малогабаритным объемным инструментом "Кристалл" в 1965 - 1967 гг. (электронная музыка "Слезы" А.Немтина и "Космос" Э.Артемьева, фортепианные пьесы "Темное пламя" А.Скрябина, "Структуры" П.Булеза, "Фейерверк" К.Дебюсси) (илл.3).

Опыт подобного светоконцертирования СКБ "Прометей" и в еще большей мере последующие светоконцерты в Харькове и в Музее А.Н.Скрябина в Москве с более совершенными проекционными инструментами, позволяющими получать на экране сложную динамику светокрасочных фигур, убедительно показывают, что создание светового сопровождения путем красочно-графической, красочно-структурной визуализации тематического развития позволяет достичь уже подлинно художественных результатов, тем более действенных, чем больше удается автору светокомпозиции подчинить свою световую партию образному единству с музыкой.

3. "Визуализация" тематического развития и динамики всех элементов музыкального материала органически сочетает направленные на достижение единой цели оба представленные выше приема. Именно в таком направлении двигался, судя по данным, Скрябин в мечтах о доработке "Прометея" и на подступах к "Предварительному Действу".

Смена тональностей, инструментовка, гармоническое развитие и использование фактурного разнообразия - все это в музыке так же содержательно, как и логика мелодического (тематического) развития. К сожалению, большинство авторов светокомпозиций - особенно не музыкантов по профессии - ограничиваются зачастую лишь простым предъявлением одного и того же светодинамического образа на экране при появлении определенной музыкальной темы. Вне внимания остается то, что тема эта в произведении обычно претерпевает существенные трансформации - и не только по мелодическому и метроритмическому рисунку, но и переходит от одного инструмента к другому, предстает в новой гармонической окраске, модулируя в различные тональности. Логика этого развития должна соответственно - не обязательно в унисон и не всегда синхронно - находить свое определенное отражение в целенаправленной трансформации рисунка визуальных "тем", их фактуры, цвета, размера, скорости движения и т.д. Светомузыканты лишь начинают осваивать данный художественный метод синтеза, но у большинства из них нет возможности преодолеть технические трудности (например, обеспечить свободное изменение цвета заданного визуального образа и т.д.), либо провести целостный анализ содержания и структуры музыкального произведения. Казанский коллектив, включающий и техников и музыкантов, осознал эти возможности и стремится их использовать максимально не только в концертных светокомпозициях, но и в своих светомузыкальных фильмах ("Прометей" - на музыку А.Н.Скрябина, 1966 г.; " Маленький триптих" - на музыку Г.Свиридова, 1975 г.), где каждой из музыкальных тем соответствует свой визуальный образ, который, наряду с пространственной трансформацией, изменяется в цвете и фактуре. Ограниченные возможности используемой светоаппаратуры не позволяли поначалу выявить достоинства этих высших для жанра светового сопровождения приемов синтеза, пока не был создан более сложный, проекционный светоинструмент " Прометей-3", с помощью которого в последние годы исполнялись светокомпозиции "Темное пламя" - на музыку А.Н.Скрябина, " Время, вперед!" - Г.Свиридова, "Болеро" - М.Равеля, "Аллилуйя" - С.Губайдулиной (илл.4). Говоря о высших приемах синтеза, следовало бы указать и на необходимость использования солирующего цвета, а также полифонического взаимодействия звука и света. Но на уровне жанра светового сопровождения эти художественные приемы не могут найти естественного и полного воплощения.

Органичным и обязательным является - и это один из наших главных выводов - использование приемов слухозрительной "полифонии", слухозрительного контрапункта при создании о р и г и н а л ь н ы х светомузыкальных композиций. Здесь оба "голоса", и звуковой, и световой, равноправны и могут "переплетаться" не только в синхронных, параллельных, но в любой сложности контрапунктических отношениях, какие мы привыкли наблюдать между изображением и звуком в музыкальном театре, кинематографе, телевидении. О подобном синтезе, как известно, мечтал Скрябин, особенно в планах своей "Мистерии". " Я в "Прометее" хотел параллелизма, - признавался композитор, - хотел усилить звуковое впечатление световым. А теперь меня это уже не удовлетворяет. Теперь мне нужны световые контрапункты... Свет идет своей мелодией, а звук своей... Вообще, мне теперь необходимо контрапунктирование отдельных веток искусств между собою. Даже такой случай возможен, - мечтал композитор, - мелодия, мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жесте, или начинается в звуке, а продолжается симфонией или линией светов... Как это волнует, - признавался он, - одно это бесконечное разнообразие возможностей. Как будто какую-то неисследованную землю открыл. Но так много работы!.." [8]. С аналогичными прогнозами выступал впоследствии и С.Эйзенштейн, анализируя функции музыки в звуковом кинематографе.

Как последователи и преемники этих двух великих революционеров в искусстве, сотрудники СКБ "Прометей" отстаивают и развивают данный принцип с самого начала своей деятельности. Правда, в практическом отношении удалось использовать лишь элементы "слухозрительной полифонии" в некоторых своих композициях, исполненных на "Кристалле", "Прометее-2" и "Прометее-3", а также в фильмах "Прометей" и "Маленький триптих". Но звуковая партия этих произведений еще обладала способностью восприниматься самостоятельно, без света, что было бы невозможным при подлинно полифоническом синтезе в оригинальных произведениях со специально написанной музыкой. В качестве паллиатива, промежуточного "на пути к полифонии" эксперимента в 1969 г. была предпринята попытка создать светомузыкальное произведение "обратным путем" - подготовив на кинопленке немую, беззвучную композицию с определенным развитием красочных форм для последующей передачи ее композитору. При этом предполагалось предоставить ему право оставлять свет солирующим или монтировать с ним звуки не только синхронно, в унисон, но и в контрапункте. Из-за возникших трудностей (отсутствие музыкантов, желающих принять участие в этом бесплатном "любительском" эксперименте) кинокомпозицию " Вечное движение" оказалось возможным реализовать лишь в звуковом совмещении с пьесой Э.Вареза "Электронная поэма". С такими же трудностями пришлось столкнуться и при работе с фильмом "Космическая соната" (1981 г.), где использовалась электронная музыка С.Крейчи и А.Немтина.

Как бы то ни было, СКБ продолжало углублять теоретические исследования в направлении осмысления природы и возможных конкретных проявлений наиболее полной, достоверной и высшей формы отражения действительности в светомузыке. Таковой и является "слухозрительная полифония", если судить критериями системного анализа. Только при полифонической "слиянности" совокупность связей между синтезируемыми элементами принимает характер структуры "органического целого". А философская наука утверждает, что лишь при достижении такого уровня целостности (а не просто "сложения", не просто "совокупности"), создаваемая путем синтеза система получает способность к саморазвитию. То есть лишь в "полифоническом" воплощении светомузыка может претендовать на статус самостоятельного искусства и функционировать в художественной культуре как равноправный член семьи муз. Еще раз подтверждаются и углубляются в более основательном анализе прогнозы Скрябина и Эйзенштейна - этих яростных проповедников идеи контрапунктического синтеза [9].

Сохраняя светомузыкальное творчество основной своей целью, СКБ "Прометей" широким фронтом проводило эксперименты и в смежных с ним областях аудиовизуального синтеза, включая и прикладные, что наряду с их самостоятельной ценностью позволяет точнее определить место светомузыки в системе новых форм художественного освоения действительности.

Прежде всего, следует отметить проекты " световой архитектуры". Конечно, реальность оказалась далекой от скрябинской мечты о включении в синтетическое действо явлений природы: закатов, восходов солнца, мечтаний о "текучей", " светящейся" архитектуре, которую он хотел видеть в "Мистерии", но саму идею "выхода" со светом под открытое небо Скрябин предугадал точно. Так, если говорить о работах "прометеевцев", то с 1967 г. в Спасской башне Казанского кремля действует стационарная автоматическая установка, реализующая древнюю русскую метафору "малиновый звон". С 1968 г. другое казанское здание оригинальной конструкции стало освещаться цветными лучами, динамика которых была поставлена в зависимость от погоды (ветер, дождь). Затем был предложен, разработан в макете и проверен в конкретном эксперименте проект превращения в огромный светомузыкальный экран фасада здания из стекла и бетона. Несколько лет назад совместно с казанскими художниками проведена реконструкция макета "Светового памятника Революции" Г.И.Гидони (созданного им в 1925 г. и сейчас утерянного). Напомним, что сам Гидони планировал совмещать его демонстрацию с исполнением скрябинского "Прометея".

В Казани изготовлен мощный комплекс аппаратуры для управления светомузыкальными фонтанами - разве это не в подлинном смысле "текучая, световая архитектура"? Такого рода эксперименты казанцев смыкаются с современным жанром монументального и декоративно- прикладного искусства, рожденным научно-технической революцией - так называемым "кинетическим искусством", обеспечивающим создание "управляемой искусственной среды" художественного назначения. Скрябин мечтал расширить эту "среду" до вселенских, космических масштабов.

Но вернемся на Землю. Близки к данному направлению и психоделические устройства электронного совмещения музыки и света. Скрябин вряд ли мог бы предположить рождение подобного жанра, но, судя по его реакции на первые механистические идеи "перевода" музыки в свет, можно полагать, что и он признал бы их сугубо прикладной характер. Принцип их действия основан на синхронизации с музыкой заранее подготовленных светодинамических композиций циклического характера, уже и без музыки обладающих самостоятельной декоративной значимостью. Такого рода светодинамические композиции создаются художником в каждом отдельном случае в своем особом образном ключе. Они являются элементом " искусственной среды", а музыка, наряду со своим прямым действием, выполняет здесь своеобразные функции внешнего сигнала, изменяющего состояние этой "среды". И, в отличие от светомузыки концертного воспроизведения, подобные электронные светоустановки, которые могут быть совмещены с любым музыкальным произведением, отнюдь не предназначаются для восприятия "от начала до конца" его звучания, будучи включены в образную систему уже не светомузыкального, но декоративно-оформительского искусства. "Прометеевцы", учитывая их прикладной характер, определяют подобные композиции как "функциональную светомузыку", которая может быть использована для интерьерного оформления архитектуры, на производстве, в сфере молодежного досуга (в комнатах психологической разгрузки на предприятиях с монотонным характером труда, в кабинетах эстетотерапии, в классах интенсивного обучения, на эстраде, в дискотеках и т.д.).

Может возникнуть вполне резонный вопрос - разве имеет все это отношение к светоносным "прометеевским" замыслам Скрябина? Если быть снисходительным в оценках, можно усмотреть, что данное направление в общем-то укладывается, по крайней мере, не противоречит тенденциям "жизнестроительства" в искусстве, проповедуемым Скрябиным, ибо и здесь речь идет об эстетизации человеческого окружения, человеческой жизни. Но подобные ссылки служат слабым утешением, когда в условиях засилья современной массовой культуры убогая дискотечная "светомузыка" декларируется - и не только на Западе, но уже и у нас - как реализация идей Скрябина! Ограничить возможности нового искусства бытовой электронной психоделикой - это значит уподобиться грустному сюжету романа Андре Жида "Плохо скованный Прометей", в котором мифический герой кончает тем, что продает на улицах Парижа... спички.

Как же объяснить эту ситуацию, как вести себя в ней? Вспомним мистериальную схему эволюции, столь любезную слуху Скрябина: "дух --> материя --> Дух". На данном этапе развития нового искусства (да и вообще культуры) вполне очевидно проявляется неизбежность отмеченного Скрябиным "низвержения в материю", причем, увы, весьма глубокого. Повсеместно, и у нас, на родине Скрябина, социальный заказ пока почти весь ориентирован именно на электронную психоделику. Некоторым утешением является понимание того, что без этого "низвержения в материю" невозможно последующее в скрябинской схеме "торжество Духа".

"Прометеевцам" тоже приходилось " размениваться на спички", но ими все же ясно понимается их преходящая "низменность", "материальность", да и сама электронная психоделика не такая низменная, как в дискотеках. С 1970 г. в казанской гостинице "Татарстан" функционирует стационарный, с большим экраном "Световой витраж", управляемый звуками оркестра. Установки " Северное сияние" (1971 г.) и "Космос" (1982 г.) также обладают значительной мощностью и используются для оформления казанского планетария и музея Казанского авиационного института (отличаясь друг от друга художественным решением). Малогабаритные, но более сложные установки серии "Идель" (1970 г.), "Ялкын" (1977 г.) предназначены для оформления камерных интерьеров. "Идель-I" была передана отряду космонавтов в дни празднования 10-летия полета Ю.Гагарина; установки "Диско" и " Калейдоскоп" используются в театрах Казани.

Так или иначе, при постоянной ориентации на " торжество Духа", даже "низвержение в материю", оказывается, может приносить свои духовные плоды. Расширяя диапазон своих опытов, привлекая новый технический инструментарий [10], "прометеевцы" получают возможность расширять и сферу творческого экспериментирования в иных художественных областях: вне светомузыки, но примыкающих к ней в обновленной системе искусств [11]. Причем, обнаруживается, что многие из них, пусть намеком, но были предсказаны в эстетических прогнозах Скрябина.

Так, еще в 1970 г. в Казани было осуществлено по проекту и в постановке "прометеевцев" первое в стране театрализованное представление под открытым небом типа "Звук и Свет" под названием "Навечно в памяти народной". В нем как бы реализовалась скрябинская мистериальная идея всеобщего синтеза искусств, с разрушением границ между рампой и зрителями. Особенность подобных представлений в том, что сценическое действие разыгрывается не между актерами, а между перемещающимися в пространстве голосами, в стереофонической же атмосфере конкретных шумов, в сопровождении музыки и динамического света, освещающего естественные декорации (архитектура, ландшафт). Сейчас разрабатываются проекты аналогичных спектаклей в Казанском кремле и в древней столице Татарии - Булгарах.

Скрябин мечтал ввести в свою "Мистерию" некие "звоны", звучащие с неба. С 1974 г. в Казани проводятся интересные эксперименты по исполнению так называемой "пространственной музыки", основанной на использовании эффекта управляемого перемещения по любой траектории звучаний определенных инструментов согласно партитуре, в подчинении определенному художественному замыслу (возможно и в сочетании с движением света - унисонном или контрапунктическом) [12]. Созданы специальные инструменты и проводились концерты "пространственной музыки". Опыт показал, что наиболее естественно движение звука для электронной музыки с ее небывалыми красочными тембрами. Кстати, и в самой электронной музыке многие усматривают генетические импульсы "от Скрябина", от его экспериментов с "гармоние-тембрами" [13].

В скрябинской футурологии "всеискусства" можно усмотреть декларации новых, неведомых форм объединения музыки, живописи и поэзии. Современная практика подсказывает свои, конкретные пути их реализации. В последние годы внимание коллектива СКБ привлек специфический жанр "диапорамы" (слайдо-живописные композиции, воспроизводимые в режиме "наплыва" с двух и более проекторов на одном экране, обычно в сочетании с музыкой). Созданы композиции на музыку Г.Свиридова ("Романс"), К.Дебюсси ("Облака"), Ф.Шуберта (" Аве Мария"), Бетховена (Финал 9-й симфонии), Р.Паулса (" Печаль"), ансамбля "Пинк-Флойд" и др. В концертном сезоне 1987 - 1988 гг. в Актовом зале Казанской консерватории приемы и техника "диапорамы" использовались в сочетании с поэтическим словом в органном цикле "Мир как большая симфония". В него вошли: аудиовизуальные спектакли "Аве Мария" в мировом искусстве", "Сад наслаждений" (Босх - Мессиан), "Фауст" (опыт синтетического прочтения темы), "Мир как большая симфония" (о творчестве М.К.Чюрлениса), "Краски Древней Руси", " От курая до органа". Кульминацией этих "прометеевских" концертов "Музыка, поэзия, живопись" стали мультимедийные преставления во время казанского Скрябинского фестиваля в апреле 1990 г., когда поздние сонаты композитора представлялись в "союзе" с живописью М.Врубеля и стихами Бальмонта, Балтрушайтиса, Вяч.Иванова. Этот опыт помог нам осуществить в 1996 г. уникальную постановку скрябинской "Поэмы огня" с живописными слайдами В.Кандинского (илл.5).

Большинство из накопленных СКБ "Прометей" за многие годы художественных экспериментов было представлено на Всесоюзном фестивале "Свет и музыка", организованном в Казани в 1987 г. [14]. Не столь обширные, но интересные демонстрационные программы включались и в другие конференции, семинары , также проводимые в столице Татарстана в рамках уже ставших постоянными "Прометеевских чтений" [15].

Понимая, насколько важна консолидация всех тех, кто стремится "видеть" музыку, СКБ "Прометей" прилагает много усилий к пропаганде идей Скрябина, идей нового искусства, к координации совместных действий в пределах страны. Опубликовано около тридцати книг и сборников, сотни статей в отечественных и зарубежных изданиях, включая музыкально-энциклопедические, собран уникальный библиографический материал [16].

СКБ постоянно вело и, насколько это возможно, продолжает вести активный поиск - через прессу, в архивах - материалов о работах своих предшественников и единомышленников в период от Скрябина до наших дней, чтобы объективно и полно воссоздать облик отечественной школы светомузыкального искусства, идущей от "Поэмы огня". Наиболее интересные материалы, которые удалось обнаружить и собрать, были представлены "прометеевцами" в созданном ими музее светомузыки (находился с 1979 г. в Молодежном центре Казани, уничтожен в 1991 г. в ходе пресловутой "реставрации капитализма").

...В странное, непонятное время мы живем сейчас. В момент апогея перестройки, когда все, казалось, рушилось вокруг, и я даже "распрощался" с коллегами через центральный музыкальный журнал страны [17], вдруг послышался "звон" (звонок) откуда-то "сверху" и... в итоге, вместо самодеятельного СКБ образовался, пусть и небольшой, но академический НИИ с тем же названием "Прометей", а при нем новая, официальная студия светомузыки! То ли суверенитет Татарстана помог, а может покровительство духа Скрябина (тем более, что фамилия эта, оказывается, имеет наши, татарские корни [18])? Наверное, все вместе. Невероятно тяжело заниматься "искусством космического века" и реализацией "мистериальных" идей во время торжества "желтого дьявола". Но вместе с тем пришла и свобода. Разве мы могли даже мечтать когда-нибудь, что сможем участвовать на международных фестивалях, выступать с докладами о "световой симфонии" Скрябина в Голландии, Франции, Германии, что сумеем издать в США специальный "прометеевский" выпуск журнала "Leonardo" (главного международного органа по проблеме "Искусство, наука, техника") [19]. Разве можно было представить еще несколько лет назад, что доступными станут компьютеры, мощные лазеры, и мы сможем ослепительно тонким лучом рисовать сложные графические образы на фасадах огромных небоскребов или даже на облаках? Только за последние годы в НИИ "Прометей" снят ряд светомузыкальных фильмов с помощью неведомой ранее видеотехники, а наша уникальная коллекция абстрактных и компьютерных фильмов, связанных с музыкой, сегодня пополнилась настолько, что стала, вероятно, самой богатой в стране, а то и в мире. Так же, как и накопленная за многие годы библиотека литературы по "световой симфонии" Скрябина, светомузыке, синестезии - многие сотни тысяч страниц на разных языках мира. Мы верим, что все это вместе с другими результатами работ нашего НИИ с гордым названием "Прометей" будет востребовано обновленным обществом на следующем витке эволюции: "дух --> материя --> Дух"! Сделано немало, пусть и не все так, как хотелось. Еще больше задач, которые надо решить. Наилучшей наградой для коллектива была бы возможность построить в Казани специальный аудиовизуальный комплекс с залом светомузыки сферической формы - именно о таком мечтал Скрябин (проект давно уже готов), - где были бы использованы новейшие достижения отечественной и зарубежной техники, в том числе и собственной "прометеевской". Создание этого комплекса можно было бы считать заключительным аккордом первой,поисковой фазы деятельности на стезе "дух -> материя -> Дух", после чего оказалось бы возможным перейти от экспериментальной стадии творчества к планомерной, профессиональной, с самым широким выходом на зрительскую аудиторию.

...Давно, еще в 20-е годы некий " революционный" писатель И.Кремнев, кустарно занимавшийся эстетической футурологией, предсказывал в своей фантастической повести, что в 1984 г. все колокола "белокаменной Москвы" будут вызванивать "Прометей" Скрябина. Не лучшей ли долей скрябинскому " Прометею" было бы исполнение "Поэмы огня" всеми радиостанциями мира и чтобы при этом в ночном звездном небе, поддерживаемые мощными лазерными лучами, вспыхивали бы синхронно с музыкой мерцающие сполохи северного сияния, послушные воле светомузыканта? Хотелось бы, конечно, чтобы и "прометеевцы" могли когда-нибудь принять участие в подобном космическом светоконцерте, достойном мистериальных замыслов композитора. А пока - в музее родного авиационного института действует установка "Поющий космос", на экране которой, над контуром Казани, плывут светомузыкальные облака, пылают, пульсируют под музыку солнца...

ЛИТЕРАТУРА:

1. Галеев Б.Скрябин и развитие идеи видимой музыки // Музыка и современность, вып.6. - М., 1969, с.77-141.
2. Галеев Б. Что же это такое, светомузыка? // "Музыкальная жизнь", 1988, N 4.
3. Галеев Б. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. - Казань. 1976.
4. Ванечкина И. "Luce" - луч, освещающий проблему гармонии позднего Скрябина // В кн.: Скрябин. Человек. Художник. Мыслитель. - М., 1994, с.137-146.
5. Леонтьев К. Музыка и цвет. - М., 1961; Его же. Цвет Прометея. - М., 1965.
6. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. - М., 1982; Его же. Человек, искусство, техника (проблема синестезии в искусстве). - Казань, 1987.
7. Ванечкина И. Партия "Luce" как ключ к поздней гармонии Скрябина.// "Советская музыка", 1977, N 4, с.100-103.
8. Сабанеев Л. Воспоминания о Скрябине. - М., 1925, с.205-206. Некоторые склонны не доверять Сабанееву, считая многое в его воспоминаниях выдумкой, но данный гимн "слухозрительной полифонии" почти слово в слово повторен в скрябинском интервью (Разные известия.// "Русская музыкальная газета", 1914, N 30-31, с.650).
9. Галеев Б. Скрябин и Эйзенштейн (кино и видимая музыка)./ / "Волга", 1967, N 7, с.150-162; Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня (концепция светомузыкального синтеза А.Н.Скрябина). - Казань, 1981.
10. Галеев Б., Андреев С. Принципы конструирования светомузыкальных устройств. - М., 1969; Галеев Б., Сайфуллин Р. Светомузыкальные устройства. - М., 1979; Галеев Б., Зорин С., Сайфуллин Р. Светомузыкальные инструменты. - М., 1987.
11. Галеев Б. Светомузыка в системе искусств. - Казань, 1991.
12. Галеев Б. Театрализованные представления " Звук и Свет" под открытым небом. - Казань, 1991.
13. Галеев Б. Советский Фауст (Лев Термен - пионер электронного искусства). - Казань, 1995.
14. Каталог демонстрационной программы Всесоюзной школы-фестиваля "Свет и музыка". - Казань, 1987.
15. Конференция "Свет и музыка" (тез.докл.). - Казань, 1969: Материалы III конференции "Свет и музыка". - Казань, 1975; Всесоюзная школа молодых ученых и специалистов " Свет и музыка" (тез.докл.). - Казань, 1979; Светомузыкальные устройства как товары народного потребления (тез.докл.). - Казань, 1986; Синтез искусств в эпоху НТР (тез.докл.). - Казань, 1987; Функциональная светомузыка на производстве, в медицине и в педагогике (тез.докл.). - Казань, 1988; Светомузыка на кино- и телеэкране (тез.докл.). - Казань, 1989; Свет и звук в архитектуре (тез.докл.). - Казань, 1990; Светомузыка в театре и на эстраде (тез.докл.). - Казань, 1992; Новые технологии в культуре и в искусстве (тез.докл.). - Казань, 1995; Электроника, музыка, свет (матер.конф.). - Казань, 1996.
16. Галеев Б. Поющая радуга (рассказы о светомузыке и светомузыкантах). - Казань, 1980; Светомузыкальные эксперименты СКБ "Прометей" (библ.указатель, 1962-1978). - Казань, 1979; Светомузыка в России и в СССР (библ.указатель, 1742-1982). - Казань, 1983.
17. Прощальные "Прометеевские" чтения, или Время разбрасывать камни?.// "Музыкальная академия", 1992, N 3, с.139.
18. Халиков А.Х. 500 русских фамилий булгаро-татарского происхождения. - Казань, 1992, с.156.
19. Prometheus: Art, Science and Technology in the Former Soviet Union (Specialissue) // "Leonardo", v.27, 1994, N 5.

Опубл. в кн.: Ученые записки Госмузея А.Скрябина, вып.3. - М., 1998, с.52-71, но с другими неверными иллюстрациями)