Первым учителем Пушкина был его дядя
Василий Львович. Он ввел его в общество
"Арзамас", к членам которого Катенин
относился негативно. Пушкин впервые
спародировал Катенина в 15 лет.

Глава XVIII. "Парнасский отец" (любимый учитель Пушкина)

В "Материалах для биографии Пушкина" П.В. Анненков писал: "Пушкин легко подчинялся влиянию всякой благородной личности. В эту эпоху жизни мы встречаем влияние на него замечательного человека и короткого его приятеля П. А. Катенина. Пушкин просто пришел в 1818 году к Катенину и, подавая ему свою трость, сказал: "Я пришел к вам, как Диоген к Антисфену: побей — но выучи!" — "Ученого учить — портить!" — отвечал автор "Ольги". С тех пор дружеские связи их уже не прерывались".

Этот биографический анекдот был введен в историю с подачи самого Катенина через пятнадцать лет после смерти поэта. Статья "Воспоминания о Пушкине" была написана им 9 апреля 1852 года по просьбе П.В. Анненкова (впервые опубликована в 1934 году в "Литературном наследстве"). Вот как сам Катенин описывает ранний период "приятельства": "Я, по неизлечимой болезни говорить правду, сказал, что легкое дарование примерно во всех [стихотворениях], но хорошим почитаю только одно, и то коротенькое: "Мечты, мечты! Где ваша сладость?" По счастию, выбор мой сошелся с убеждением самого автора". Катенин заметил Пушкину о "ничтожном конце" "Руслана и Людмилы" после пышного начала (гора родила мышь): "Я спросил Пушкина, над кем он шутит? Он бесспорно согласился, что дело не хорошо, но, не придумав ничего лучшего, оставил как есть в надежде, что никто не заметит, и просил меня никому не сказывать. Я ответил, что буду молчать по дружбе, но моя скромность ("скромный автор наш!" — А.Б.) поможет ему ненадолго, и когда-нибудь догадаются многие. Он и в этом не спорил, только надеялся, что время не скоро придет, и, может быть, не ошибся".

"Воспоминания" — предпоследний по хронологии документ в отношениях двух литераторов, поэтому возвратимся к нему позднее. А пока же будем четко следовать хронологии, приняв за отправную точку 1815 год как дату начала этих отношений — хотя Катенин и писал после, что познакомились они в 1817 году. И будем брать только факты — из публикаций и эпистолярия, оставив в стороне апологетические оценки, которыми изобилуют работы о Катенине последних шестидесяти лет и в которых все личностное в отношениях между ним и Пушкиным сводится к временной размолвке по поводу датируемой началом 1820 года эпиграммы — да и то не в адрес самого Катенина, а его любимицы актрисы А.М. Колосовой:

Здесь следует отметить, что Катенин был не только большим любителем театра, но и драматургом, а его первые переводы из классики были сделаны еще в возрасте 18 лет. "Театра злой законодатель... Почетный гражданин кулис" в первой главе "Онегина" (XVII) — это о нем; его воспитанник актер В.А. Каратыгин впоследствии так и напишет об этом в своих воспоминаниях. В Большом театре Санкт-Петербурга Катенин создавал театральные "партии" для шумной поддержки во время спектаклей своих любимцев и ошикивания актрис, поддерживаемых другими партиями. В достопамятный вечер 19 сентября 1822 года он ошикивал прекрасную актрису Семенову, которой покровительствовал генерал-губернатор Петербурга граф М.А. Милорадович, и требовал на сцену Каратыгина. Вот это и послужило для царя поводом распорядиться о немедленной высылке его из столицы, что и было исполнено с таким рвением, что Катенину пришлось прощаться с друзьями уже за заставой.

Примерно этим периодом историки литературы датируют отход Пушкина от "ученичества" у Катенина; приведу мнение Ю.Н. Тынянова: "Вот почему Пушкин, учась у Катенина, никогда не теряет самостоятельности; вот почему он вовсе не боится "предать" своего учителя и друга. В 1820 г. он уже совершенно самостоятелен; он осуждает Катенина за то, что Катенин стоит на старой статике, на старом пласте литературной культуры: "Он опоздал родиться — и своим характером и образом мысли весь принадлежит XVIII столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии" (из письма П.А. Вяземскому от 20/4-1820)"¹.

Осмелюсь выразить свое несогласие с мнением Тынянова: Пушкин никогда не был ни учеником, ни другом Катенина. Еще со времени Лицея у него было у кого учиться, причем его истинные наставники органически не переваривали Катенина ни как поэта, ни как личность. Самым первым из таких наставников был его дядя, поэт Василий Львович Пушкин (1766 — 1830). Еще в 1811 году он написал свою знаменитую поэму "Опасный сосед", которая может рассматриваться как связующее звено между сатирическими стихотворениями И.С. Баркова, высмеивавшими каноны классицизма, и полемическим творчеством А.С. Пушкина. В литературоведении принято считать, что "... опыт творца "Опасного соседа" А.С. Пушкин учел в шутливых поэмах "Граф Нулин" и "Домик в Коломне". Герой "Опасного соседа" Буянов увековечен в романе "Евгений Онегин"².

Представляется, что эта оценка, с которой трудно не согласиться, все же в недостаточной степени отражает реальную степень влияния В.Л. Пушкина на своего гениального племянника. Начать хотя бы с того, что Буянов не просто увековечен в романе, а увековечен на правах двоюродного братца рассказчика-Онегина, и тема "опасного соседства" потом не один раз всплывет в творчестве Пушкина именно в связи с личностью Катенина.

Почетный староста "Арзамаса" и всеобщий любимец, Василий Львович ввел подающего надежды юного поэта в этот круг как раз в тот период, когда между объединенными в "Арзамасе" передовыми литераторами и Катениным разгорелась война, вызванная тем, что Катенин поэмой "Ольга" спародировал поэму "Людмила" всеми уважаемого председателя "Арзамаса" В.А. Жуковского. И уж если говорить об "учебе", то следует признать, что Пушкин учился не у Катенина, а на Катенине, беря у старших уроки полемической тактики и оттачивая на Катенине как на натуре остроту своих первых эпиграмм.

Самая первая из них в серии "катенианы" датируется началом 1815 года ("К Наташе"):

Комментаторы Полного собрания сочинений Пушкина в десяти томах (М., "Правда", 1981) признают наличие в этом стихотворении "фразеологических заимствований" из баллады Катенина "Наташа" ("Сын отечества", 1815, ч. 21):

Пожалуй, "заимствования" здесь не только фразеологические... Я уже не говорю о совпадении размера; главное то, что Пушкин уловил фальшь в тоне рассказчика баллады и спародировал именно эту фальшь. Эта баллада, в которой героиня после гибели жениха на войне умирает от тоски, была посвящена Катениным памяти возлюбленной, умершей еще до войны 1812 года (вот он, тот самый "биографический" момент в романе, давший историкам литературы основание говорить об "утаенной любви" Пушкина: Онегин проговаривается о том, что в юности, когда он еще не был поэтом, испытал взаимную любовь).

Вот как характеризует эту балладу специалист по творчеству Катенина Г.В. Ермакова-Битнер: "Предельно прост и даже несколько наивен сюжет первой баллады Катенина "Наташа", примечательной и своей патриотической идеей и тем, что в ней Катенин попытался показать некоторые существенные стороны русского народного характера. Определяющей чертой героини, по мысли Катенина, является готовность на подвиг ради спасения родины. Наташа всею своей душой ощущает, что она "русская", и именно поэтому она решается на подвиг самоотвержения. Слабая девушка, которая жила только своей любовью к жениху, она сама направляет его в бой, так как

Баллада "Наташа" является одной из ранних попыток Катенина показать "истину и правду чувств", что стало главной его творческой задачей"³.

Действительно, если едкую пародию аккуратно назвать "заимствованием", то придется признать, что "учеба" Пушкина у Катенина началась не в 1818, а еще в 1815 году. Учитывая тот интерес, который проявляют в своих работах пушкинисты к истокам квасного патриотизма у Онегина в черновых строфах "Путешествия", теперь можно уточнить адрес этих "истоков": они — результат "учебы" Пушкина у Катенина в 1815 учебном году, а стихотворение "К Наташе" можно рассматривать как первый зачет по спецкурсу "Катениана".

Усвоенный Пушкиным материал прошел красной нитью через все его творчество вплоть до самой смерти. Случаи употребления им имени Наташа и связанные с ним контексты будем разбирать в хронологическом порядке, по мере развития творческого диалога двух "приятелей"; пока же отмечу, что ко всем этим случаям следует добавить и имевшее место намерение дать героине романа в стихах такое же имя: "Ее сестра звалась Наташей" — так поначалу вводилась в роман та, которую мы знаем теперь как Татьяну. Таким же именем Пушкин намеревался наделить и героиню Полтавы, известную как Мария. В одном случае ("Граф Нулин") он даже наделил ее отчеством — естественно, по имени отца-создателя Павла Катенина; в двух случаях назвал ее Парашей...

Второй красной нитью "катенианы" стало едкое высмеивание Пушкиным женской добродетели почти во всех случаях, когда одним из героев его произведений мыслился Катенин ("Граф Нулин", "Домик в Коломне"). "Медный всадник" из этого ряда выпадает, потому что там для разнообразия Пушкин поменял ролями Катенина и созданный им сусально-лубочный образ женской добродетели: он заставил недалекого героя Евгения-Катенина сойти с ума и умереть от любви к погибшей Параше, что вполне соответствовало духу первой катенинской баллады.

Вот так просматриваются результаты первого года обучения лицеиста Пушкина на Катенине.

Второй зачет он сдавал позже, в 1817 году, уже лично Василию Львовичу:

После такого мог ли он протянуть "гвардии полковнику" посох с "побить, но выучить"? Так что спишем этот вошедший в литературную историю анекдот на прохудившуюся к 1852 году память "учителя", хотя катениноведы не упускают случая похвалить эту память как отменную. Благодаря этой отменной памяти в пушкинистику в 1853 году была прочно введена развесистая клюква в виде "воспоминаний" о пресловутых "аракчеевских поселениях", на безуспешный поиск следов которых в творческом наследии Пушкина изведен не один железнодорожный состав бумаги...

"Парнасский отец" личным примером воспитывал племянника. В 1817 году Катенин написал элегию "Певец Услад", которая тоже была посвящена памяти его умершей невесты:

Василий Львович тут же, в 1818 году пишет пародию "Людмила и Услад", где повествуется о том, как на Людмилу с Усладом в дороге напал Печенег; после безрезультатной битвы за Людмилу мужчины решили предоставить ей самой право выбрать одного из них, и она, предпочтя Печенега, Услада бросила. Единственным верным другом "певца" оказался его пес, который не захотел идти за Печенегом.

Обращает на себя внимание смыкание этических контекстов иронических произведений двух Пушкиных: племянник иронизирует над верной любовью Наташи Катенина, а дядя в "Людмиле и Усладе" иронизирует над Всемилой того же Катенина, причем молодой лицеист выступает на этом поприще на три года раньше своего более опытного дяди. В обоих случаях в пародийные контексты вовлечена тема несостоявшейся любви Катенина. Да и в своем стихотворном послании к дяде Пушкин тоже иронически обыгрывает тему неверности — правда, на этот раз не женщин, а муз.

Таким образом, налицо направленный против Катенина творческий диалог двух поэтов — знаменитого дяди и пока еще малоизвестного племянника, которые знали нечто из биографии Катенина, связанное с женщинами, ставшее объектом их сатиры. Только этим можно объяснить тандем родственников-поэтов, который создавал весьма острый личностный контекст, усиленный впоследствии фактом "породнения" Онегина с Буяновым.

Василий Львович скончался в Москве 20 августа 1830 г. В своем письме к П.А. Плетневу от 9 сентября 1830 г. Пушкин писал: "Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? приезжаю к нему, нахожу его в забытьи, очнувшись, он узнал меня, погоревал, потом, помолчав: как скучны статьи Катенина! и более ни слова. Каково? Вот что значит умереть честным воином, на щите, [с боевым кличем на устах! — фр.]".

Речь идет здесь о предсмертных словах старого поэта... Да, Катенин занимал в жизни В.Л. Пушкина заметное место. Вот как отреагировал любивший его Вяземский на "историческое предсмертное слово" старого арзамасца: "Это исповедь и лебединая песня литератора старых времен, т.е. литератора присяжного, литератора прежде всего и выше всего!"

Ведь он умер совсем не молодым — даже по современным меркам. А болел долго и тяжело. И все же до самой смерти не выпускал из рук боевого антикатенинского знамени: его незавершенная поэма "Капитан Храбров" явно пародировала поэму Катенина "Убийца", что обнаруживается простым сопоставлением текстов и ситуаций. Продолжая взятый вместе с племянником курс, он даже ввел в фабулу "соседку" — Татьяну Ларину, и остается только сожалеть, что "Храбров" остался незавершенным.

Читатель еще получит возможность убедиться в имеющей место в пушкинистике характерной тенденции: выводить из поля зрения читающей публики все, что может бросить тень на светлую память Катенина — несмотря на то, что это наносит совершенно очевидный и колоссальный ущерб раскрытию творческой биографии Пушкина. Не знаю, сколько на Катенине защищено диссертаций, но могу сказать одно: все вместе они не стоят одной правильно понятой строчки Пушкина.

Вынужден разочаровать недоуменных читателей, знающих творчество Пушкина, но никогда не видевших стихов о "парнасском отце". И не увидите — если ищете в одном из "полных" собраний его сочинений: стихотворение 1817 года "Послание В.Л. Пушкину" публикуется там без этой строфы.

Вижу возмущенно поднятые брови текстологов; знаю их отговорку: при публикации этого стихотворения в 1824 году Пушкин сам изъял эти несколько стихов. Следование воле Пушкина, ничего не поделаешь. Но почему это было сделано, ведь ни для кого не секрет.

В 1822 году в "Сыне отечества", часть 82, N 49, Вяземский опубликовал статью по поводу первого издания "Кавказского пленника". Первоначально статья содержала полемические выпады против Катенина, но Вяземский исключил их после получения известия о его высылке из Петербурга. Благородно. Точно так же поступил и Пушкин в 1824 году, принимая решение об изъятии из "Разговора книгопродавца с поэтом" пассажа, в котором содержался намек на первую любовь Катенина. Поскольку структура "Евгения Онегина" в изложенном здесь виде известна еще не была, то, понятно, дать оценку поступку Пушкина по данному эпизоду было невозможно. Но ведь все прекрасно знают, о каком "гвардии полковнике" шла речь в "Послании В.Л. Пушкину", и так же хорошо понимают, что Пушкин изъял это по этическим соображениям, дабы не бить лежачего. И для них не секрет, что своей "Старой былью", где Пушкин изображен в виде инородца-кастрата, Катенин сам снял эти этические ограничения, и стихотворение можно публиковать полностью, любые отговорки просто неуместны.

Думаю, пушкинисты могли бы переиздать "Остафьевский архив" гр. Шереметьевых — если не весь, то по крайней мере хотя бы ту самую рецензию Вяземского в полном виде, поскольку там речь идет о творчестве Пушкина. Да и Вяземский как фигура русской словесности все-таки заслуживает чего-то более полного, чем просто собраний избранных сочинений.

Никогда не поверю, чтобы пушкинисты-катениноведы до сих пор не обнаружили, что "Капитан Храбров" — сатира в адрес Катенина. Если читать "Храброва" и катенинского "Убийцу" без увязки общих контекстов, то оба произведения вряд ли можно признать высокохудожественными, тем более что "Храбров" остался незавершенным. Но как только мы начинаем воспринимать его в виде сатирического произведения и в его контекст вовлекается внешний этический фактор в виде "Убийцы" и полемики, вызванной его публикацией, это произведение даже в незавершенном виде, превратившись в мениппею, обретает совершенно новые художественные качества, не говоря уже о резком увеличении его информационного объема. Представляется, что любой читатель, прочитавший его в таком ключе, согласится, что дополнительный эстетический объект в форме пародии по своей художественности поднимает это незавершенное произведение выше "Буянова" и всего остального, что написал за свою жизнь Василий Львович.

Но возвратимся к племяннику — он еще молод, ему только двадцать лет. А уже успел создать эпиграмму на Колосову и поэму "Руслан и Людмила". Без "огромной ноги", но зато с бородатым импотентом...

1. Ю.Н. Тынянов. Архаисты и Пушкин. В кн. "Пушкин и его современники". М., "Наука", 1969, с. 71. Возврат

2. Пушкин, В.Л. Стихи. проза. Письма. М., "Советская Россия", 1989, с. 13. Возврат

3. Г.В. Ермакова-Битнер. Вступ. статья в книге: "П.А. Катенин. Избранное". М-Л, СП, 1965, с. 19-20. Возврат

Структурный анализ: в поэме "Руслан и Людмила"
объектом сатиры является не Жуковский, а Катенин
(импотент Черномор). Катенин ответил пьесой
"Сплетни", в которой Пушкин показан как
подлый интриган.

Глава XIX. "Сплетни" и анти-"Сплетни"

...Нет, бороду Катенин брил, и портретного сходства с карлой-Черномором действительно нет. Но, перефразируя Баратынского, можно сказать, что дело в не каламбуре внешних примет, а в совпадении контекстов.

В "Руслане и Людмиле" принято находить наличие пародии на творчество В.А. Жуковского, который действительно легко узнаваем в эпизодах с "двенадцатью девами" — в образе рыцаря, отказавшегося от борьбы за свою Людмилу ради идиллической любви с простой девушкой. Рассуждая о том, почему Пушкин впоследствии изъял упоминание о двенадцати девах, С.М. Бонди писал: "Но эта полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом, для всего ее замысла; исключенное Пушкиным по соображениям литературной или житейской тактики место только подчеркивает эту полемичность"¹.

Я не описался, употребив сочетание "за свою Людмилу". Уж если усматривать в поэме Пушкина отсылки к творчеству Жуковского, то давайте будем последовательными и раскроем этот вопрос поглубже. Ведь сам выбор имени героини поэмы носит далеко не случайный характер, поскольку поэма Жуковского "Людмила", появление которой было встречено Катениным выпадом в виде "Ольги", в кругу "Арзамаса" стала символом борьбы с "архаистами". Героиню поэмы ни в коей мере не следует воспринимать как объект пародии: Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за Людмилу, то есть, за русский романтизм.

Вот в этом ключе и следует рассматривать полемическую направленность поэмы Пушкина, для которого прямое пародирование почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть самоцелью. Да и сам Жуковский, как известно, весьма положительно оценил первое крупное произведение Пушкина, признав себя в качестве побежденного учителя. Кстати, поэма эта была издана не кем иным как тем же Жуковским, когда Пушкин был уже на Юге. Следует учесть и то живое участие, которое этот влиятельный в царской семье человек принимал в судьбе Пушкина — начиная с того же 1820 года, когда, благодаря его вмешательству, Пушкин отделался Южной ссылкой, в то время как ему грозила северная каторга. И кончая, возможно, хлопотами, направленными на то, чтобы замять скандал, связанный с Дантесом. Жуковский был именно тем человеком, который после смерти Пушкина опечатал его кабинет своей печатью, и которому удалось сохранить для нас все, что там находилось. Он искренне радовался, обнаружив среди бумаг покойного работы, публикация которых опровергла бытовавшие домыслы, что в последние годы своей жизни Пушкин деградировал как художник. Вклад Жуковского в судьбы России заключается и в том, что это именно он с пеленок воспитал того инфанта, который, взойдя на престол, отменил, наконец, крепостное право.

Отсылки в поэме к творчеству любимого Пушкиным главы "Арзамаса" ни в коей мере нельзя рассматривать как полемику, пародию или сатиру, а только лишь как дружеский шарж, форма которого вполне вписывается в характер тех иронических и самоиронических отношений, которые культивировались членами "Арзамаса". Характер своего отношения к пассажам, подобным включенному в "Руслана и Людмилу", раскрыт Пушкиным еще в 1815 году при описании аналогичной ситуации с "певцом пенатов молодым" Батюшковым ("Тень Фонвизина"):

"Кто отгадал настоящее намерение автора, тому и книгу в руки"... При всех недостатках своего характера Катенин был далеко не глуп. И очень мнителен. Конечно, он сразу же понял, что Пушкин, который ознакомил его с содержанием поэмы в рукописи, выступает не против Жуковского. И не против того направления, которое отстаивали члены ненавидимого Катениным "Арзамаса". А как раз наоборот — против тех, с кем боролись "арзамасцы" за первенство на Парнасе. И характер этой борьбы был символически отражен уже самим выбором имени героини, которое было даже вынесено в название поэмы. Конечно, Катенин знал, что он — не единственный, кого "арзамасцы" числили среди своих противников. Но вот выбор имени — "Людмила" — слишком уж явно отсылал читателя к контексту борьбы, вызванной выходом в свет его, Катенина, "Ольги". Получалось, что в образе злого оппонента прогрессивных литераторов, который по фабуле покушался на Людмилу, а в миру выступил против "Людмилы" Жуковского, выведен он, Черномор-Катенин. Причем при первом издании поэмы (1820 год) тезис о импотенции Черномора был еще более усилен введением в концовку песни четвертой такого эпизода:

А мы рассуждаем о какой-то там эпиграммке в отношении Колосовой...

5 апреля 1821 года, уже из Южной ссылки, Пушкин через Катенина направляет Колосовой в качестве извинения новые, апологетические стихи ("Кто мне пришлет ее портрет..."). Славная женщина, ставшая вскоре женой Каратыгина, не только простила шалуна-поэта, но и сохранила для истории ту, первую его эпиграмму с "огромной ногой". Казалось бы, дело этим и закончилось — по крайней мере так трактовал этот незначительный эпизод в 1852 году сам Катенин, а вслед за ним и история литературы. Правда, при этом не принимается во внимание, что Пушкин несколько опоздал с извинениями, что Катенин оказался более скорым на руку: в 1820 году он создает стихотворную драму "Сплетни", которая тут же ставится на сцене и пользуется успехом у публики. Ни для кого тогда не было секретом, что в образе коварного и подлого сплетника Зельского он вывел Пушкина. Зельский, тип Тартюфа, стремится жениться на Настиньке из-за ее приданого и ведет интригу против женитьбы Лидина, своего приятеля.

Несоответствие непомерно "большой формы" эпиграммы Катенина, каковой фактически являлась комедия "Сплетни", незначительной по объему эпиграмме на Колосову может вызвать недоуменный вопрос: почему? Думаю, что появление эпиграммы "большой формы" со стороны Пушкина в виде "Руслана и Людмилы" как раз и вызвало такую же ответную "форму" со стороны Катенина.

Если исходить из оценки самого Катенина, то следует признать, что Пушкин отреагировал на появление "Сплетен" не совсем адекватно, включив в стихотворение "Чаадаеву" (1821 г.) такие строки:

Это место явно относится к Ф. Толстому, пьянице, картежнику и бретеру, убившему на дуэли 11 человек (Толстой распространил слух, что перед высылкой на Юг Пушкина высекли в жандармском отделении; к счастью, дуэль с Толстым, к которой стремился Пушкин, не состоялась по не зависящим от поэта причинам). Однако Катенин усмотрел в этом камень в свой огород (на воре шапка горит!) и обратился к Пушкину с претензиями, на что тот ответил 19 июля 1822 г. из Кишинева:

"Ты упрекаешь меня в забывчивости, мой милый: воля твоя! Для малого числа избранных желаю увидеть Петербург. Ты конечно в этом числе, но дружба — не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь. Ума не приложу, как ты мог взять на свой счет стих:

Так что инцидент будто бы исчерпан, катениноведы получили возможность оперировать этим письмом, приглаживая шероховатости странной дружбы. Хотя должен заметить, что никем не комментируемый переход в этом письме от отрицания к фактическому подтверждению совсем не характерен для Пушкина, эпистолярный стиль которого отличался дипломатичностью. К тому же, почему-то никто не комментирует факта упоминания в этом письме итальянского глагола, который смотрится в данном тексте как нечто инородное. Вношу пояснение.

В своем "Ответе господину Сомову", опубликованном в "Сыне отечества", 1822, ч. 77, Катенин, защищая верность духу оригинала своего перевода с итальянского языка пяти октав из "Освобожденного Иерусалима" Торквато Тассо (в теоретической статье о том, как следует переводить на русский язык итальянские октавы), писал: "Глагол piombare происходит от слова piombo, свинец"². Упоминание Пушкиным об этом глаголе является реакцией, демонстрирующей "своему милому", что-де здесь читаю все, что выходит в столицах, так что никак не мог пройти мимо опубликованного еще в 1821 году текста "Сплетен".

Ко всему прочему, следует обратить внимание и на конструкцию фразы: "Но дружба — не итальянский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь..." То есть, и твои рассуждения по поводу перевода с итальянского "также"... (Потом эти октавы еще аукнутся Катенину и в первой главе "Евгения Онегина" — в описании сцены его прогулок с Пушкиным по набережной Невы, и особенно в "Домике в Коломне"...). Да и за три недели до этого в своем письме Н.М. Гнедичу он писал несколько иное: "Я отвечал Бестужеву и послал ему кое-что. Нельзя ли опять стравить его с Катениным? любопытно бы".

Вот такая пушкинская эпистолярная "дипломатия".

Очередное письмо — тому же Гнедичу, уже через неделю после своего ответа Катенину: "Катенин ко мне писал, не знаю, получил ли мой ответ. Как ваш Петербург поглупел!" (Друг Катенина Грибоедов, правда, в 1825 году подправил Пушкина: не Катенин поглупел, а мы поумнели).

В собрания сочинений поэта включается эпиграмма, точная дата создания которой не установлена:

В уклончивом комментарии в Полном собрании сочинений в десяти томах (Издательство "Правда", М., 1981) сказано буквально следующее: "Эпиграмма написана по адресу лица, ошибочно принявшего на свой счет стихи из послания к Чаадаеву 1821 г., в действительности направленные против Ф. Толстого: "Отвыкнул от вина и стал картежный вор". "Лицо", ошибочно принявшее на свой счет стихи, при этом даже предположительно не называется, хотя история литературы других "ошибочных" претензий за эти стихи к Пушкину, кроме катенинских, не числит. Так что в комментарии солидного издания фамилию Катенина все-таки следовало бы назвать — даже несмотря на то, что это задевало бы интересы узкой группы исследователей-катениноведов. (В других случаях историки литературы цепляются за куда менее значимые факты; но науке нужны все факты, а подобные недомолвки только способствуют тому, что вот уже скоро двести лет, как мы не можем разобраться ни с "Евгением Онегиным", ни с "Медным всадником", ни с целым рядом других произведений Пушкина).

Вот как была реализована в "Евгении Онегине" тема сплетен:

И снова публикации этой строфы предшествовало "дипломатическое" эпистолярное предупреждение Пушкина: в сентябре 1825 года, когда как раз создавалась четвертая глава с "вралем на чердаке", Пушкин напомнил Катенину о том, как тот привел его на "чердак" кн. Шаховского, где собирались литераторы, и сообщил: "Четыре песни "Онегина" у меня готовы"... То есть, обрати внимание, милый мой. И не плюй в колодец...

... "Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимаю я тебя) обязан я первым известием об них?"... Вот оно — то, что было в эпистолярии, перешло в текст "Онегина". И не только перешло, но и было препровождено очередным анонсом: жди!.. Да, Анненков был прав: Пушкин ничего не забывал. И свою память он будет демонстрировать не раз, постоянно напоминая "доброму приятелю", откуда у чего ноги растут...

Нет, в том письме к Катенину Пушкин сказал далеко не все, что думал. Ведь "Сплетни" — не единственный удар в спину, который он успел к тому времени получить. В том же 1820 году в журнале "Сын Отечества" за подписью "N.N." была опубликована критическая статья в отношении "Руслана и Людмилы", и ни для кого не было секретом, что авторство ее принадлежит Катенину. И не только потому, что тот уже успел до этого воспользоваться этим псевдонимом; просто это был его очередной ход в борьбе с романтизмом. Даже если эта статья и была переписана рукой никому не известного Д.П. Зыкова, на которого ссылается Катенин, то Пушкин с 1818 г. знал, что это — однополчанин и собутыльник Катенина³.

Описанные здесь действия Пушкина вряд ли можно считать "адекватным ответом" на выпад такой "большой формы", каковой является комедия "Сплетни". Естественно, заложенные в этой комедии идеи нашли свое отражение в совместном творении Пушкина и Онегина.

Итак, "Сплетни. Комедия в трех действиях в стихах Павла Катенина. Подражание Грессетовой комедии "Le mechant", СПб, 1821". Премьера — Петербургский Большой театр, 31 декабря 1820 г. Г.В. Ермакова-Битнер о "комедии, заслужившей похвалы Пушкина" сообщает, что "... "Сплетни" шли неоднократно, исполнялись в течение ряда лет. В своем переводе Катенин "приноровил" пьесу к русским обычаям и нравам. Обличительные монологи Зельского в значительной мере являются творчеством самого Катенина. Существовало мнение, что якобы Катенин задел в образе Зельского Пушкина".

Академично-дипломатично...

Комедия написана александрийским стихом, с парными рифмами и соблюдением всех классических канонов: единство места (одна и та же комната), единство времени (действие укладывается в один день) и единство действия. Как и положено в классике, к исходу дня порок разоблачается и наказывается.

Диалог Лидина и Зельского:
Зельский:

Это место сопрягается с характеристикой Онегиным Ольги — не только в его диалогах с Ленским, но и в лирических отступлениях. С учетом этого проясняются некоторые моменты, характеризующие истинное отношение Онегина к Ольге (2-XXIII):

Получается каламбур: Онегин-Катенин любил-таки Ольгу, но не ту, которую он изображает в своем романе, а ту, чьим именем назвал свою поэму. И хотя в фабуле "Сплетен" персонажа с таким именем нет, Пушкин дает выбором этого имени еще один намек о генезисе фабулы "Евгения Онегина".

Зельский — Крашневой, матери Настиньки:

Эта сентенция Крашневой нашла свое отражение в романе — в описании Татьяны и ее мамаши. К этому месту примыкает и "реплика в сторону" Зельского о Крашневой:

Это место обыгрывалось в беловой рукописи предисловия к первой главе: "Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски". Сам Катенин, комментируя в своем письме Н.И. Бахтину от 30 июля 1821 г. эти места "Сплетен", писал, что Крашнева "... смеется над женщинами, которые не могут написать и двух строк... Крашнева осуждает французское, и то плохое лепетание; она смеется, что, говоря беспрестанно чужим языком, говорят дурно". Но читаем монолог Крашневой дальше:

Как можно видеть, содержание последних стихов из приведенного отрывка нашло свое отражение в язвительной реплике рассказчика-Онегина: "Но здесь с победою поздравим Татьяну милую мою". Но особого внимания заслуживает аллитерация жужжащих в последних трех стихах (видимо, не преднамеренная у Катенина):

Итак: "муж — не муж; уж". А вот как у Пушкина в "Графе Нулине":

Утрируя, Пушкин даже усилил "просто" катенинское "уж" до "почему ж". Вот всего в шести стихах налицо признаки пародируемых "Сплетен": бросающаяся в глаза аллитерация, Наталья Павловна и Лидин — с одновременным введением темы "опасного соседа".

Далее по ходу действия Крашнева, не зная, что Зельский уже заготовил написанные чужой рукой анонимные письма, в том числе и против нее самой, предлагает ему создать сатирическую стихотворную эпиграмму:

Да, Пушкин уже в двадцать лет действительно писал мило и зло, уж Катенин это знал...

Вот еще некоторые моменты, обыгранные Пушкиным в романе: (Варягин о Зельском): "Веселый, умница, и самых честных правил..." Многие комментаторы романа, не исключая и Набокова, относят первый стих романа к басне Крылова об Осле, который был "самых честных правил". Возможно... Но все же — далее, в диалогах: "А скука в обществе — и мода и закон"; "Поэты модные наводят мне тоску" — ср. в "Евгении Онегине":

(Зельский — о Лидине): "В нем странность есть" (ср.: "неподражательная странность" Онегина — из-под пера самого Онегина).

Этот контекст обыгрывался в рукописи "Альбома" Онегина (6 строфа):

Следует отметить повтор переноса окончаний двух стоящих рядом фраз в следующий стих; полагаю, что даже цитированных выше отрывков из "Сплетен" достаточно, чтобы заметить такие случаи у Катенина. Хотя данная строфа из "Альбома" Онегина в канонический текст романа не вошла, Пушкин все же сохранил этот момент в сильно утрированном виде - не просто как перенос окончания из стиха в стих, а из одной строфы в другую. Эти моменты особенно бросаются в глаза с учетом того, что подавляющее количество строф романа носит полностью завершенный вид.

Крашнева продолжает свой сатирический монолог:

В романе в таком духе дана характеристика матери Татьяны, там же обыгрывается имя Аделина; стоит вспомнить и пассаж в "Примечаниях" о "сладкозвучных" именах...

Перечисление фразеологических совпадений можно было бы и продолжить, но не в этом дело. Основной вывод из их наличия таков: высказанные в романе мысли принадлежат вовсе не Пушкину, они ни в коем случае не должны восприниматься как отражающие его собственную точку зрения. Вопрос изучения совпадения контекстов требует отдельного и весьма обстоятельного исследования; отмечу только некоторые моменты, характеризующие отношение самого Катенина к "Сплетням".

В "Сыне отечества" в 1821 г. была помещена критическая статья на "Сплетни", Бахтин дал антикритику. В письме от 30 июля 1821 г. Катенин укоряет его за то, что тот слабо похвалил пьесу: "Зачем не вступиться сильнее? не доказать (что было легко) странность и неблагопристойность нападений на меня, и на меня одного из всех? не сказать решительно своего мнения о достоинстве комедии?.. Зачем и сочинению и сочинителю не дать несколько справедливости? Чего бояться?.. Разве стыдно быть приятелем честного человека? или защитить его в правом деле? Чем выигрывает "Арзамас"? Тем, что они смело стоят друг за друга... Пусть знают, что есть люди умные, которые не хотят в словесности принимать законов от шайки глупой; что они молчат не от робости, а от скромности".

Строго говоря, в этом тексте непосредственной причинно-следственной связи между содержанием комедии и борьбой с "Арзамасом" нет. И все же интересно, что тема "Арзамаса" не просто соседствует с темой "Сплетен", но эти темы психологически воспринимаются автором письма как связанные между собой.

Но перейдем к другому интересному вопросу: каким путем Пушкин шел к решению поставленной перед собой задачи — ведь со времени появления на сцене и в печати "Сплетен" до начала работы над "Евгением Онегиным" прошло более двух лет. А Катенин отреагировал "Сплетнями" на "Руслана и Людмилу" куда более оперативно...

Оказывается, что в этот период Пушкин активно работал над поиском формы ответа Катенину, пробуя различные варианты до тех пор, пока эта форма не была найдена. Но в процессе работы эта форма раздвоилась и в конечном счете была реализована в двух крупных произведениях: в "Евгении Онегине" и "Борисе Годунове".

... Во все полные собрания сочинений Пушкина, в раздел "Отрывки и наброски" томов с драматическими произведениями включаются два (или три? или четыре? — но официально все-таки числятся два) наброска какой-то драмы (или драм?). Создание первого из них — "Скажи, какой судьбой..." датируется 5 июня 1821 г. (Кишинев); второго — 1827 годом. К первому, занимающему в книге чуть меньше страницы, есть составленный Пушкиным план; из него видно, что Пушкин намеревался наделить персонажей этого произведения фамилиями артистов Большого драматического театра Петербурга: "Вальберхова вдова. Сосницкий, ее брат. Брянский, любовник Вальберховой. Рамазанов. Боченков. Величкин — крепостной" (в комментарии названы 4 известных актера — Валберхова, Сосницкий, Брянский и Величкин. Рамазанов и Боченков — второстепенные актеры).

Второй отрывок ("Насилу выехать решились из Москвы") занимает чуть больше одной страницы и состоит из трех не связанных по смыслу разновеликих кусков, к которым никаких других материалов не сохранилось. Комментируя этот отрывок, С.М. Бонди ограничился следующим: "Краткость и неясность текста, а также отсутствие планов комедии лишает возможности судить о содержании ее"⁴.

Первое, что бросается в глаза при чтении этих отрывков, это то, что они написаны александрийским стихом, чего от Пушкина ожидать в общем-то, было трудно: начало 19 века ознаменовалось отходом от классического шестистопного ямба и переходом на другие, более соответствующие русскому разговорному языку размеры.

Второе — различия в строфике всех четырех кусков. Если в первом отрывке все рифмы парные и по всему тексту выдержан александрийский шестистопный размер, то во втором картина несколько иная: в первом куске (всего два стиха) рифма парная, во втором (четыре стиха) — опоясывающая, в третьем — чередование парной и перекрестной. Кроме этого, в третьем куске александрийский стих перемежается четырехстопным ямбом — по одному стиху, в другом месте три подряд, еще в одном — шесть. Последний случай — шесть четырехстопных ямбов — дальше всего отстоит от "классического" первого отрывка с парными рифмами, и в определенной степени напоминает попытку создать нечто если и не совсем подобное онегинской строфе, то уж максимально приближенное к разговорной речи: за двумя парными рифмами с женскими окончаниями следуют четыре стиха с перекрестной рифмой, все окончания мужские. То есть, это — крайний предел, до которого дошел в этих этюдах Пушкин, все более удаляясь от первоначально принятого классического размера.

На первый взгляд, содержание двух отрывков никак не сопрягается. Более того, содержание второго отрывка не сопрягается и с планом, который сопровождает первый отрывок. И все же, кроме александрийского стиха, во всех этих кусках есть и другие общие моменты.

Первый. Налицо признаки последовательного поиска Пушкиным оптимальной строфики для какого-то произведения. Очевидно, что первоначальный замысел заключался в создании произведения александрийским стихом с заданной тематикой.

Во-вторых, очевидно, что с отказом от александрийского стиха Пушкин отказался и от намеченной фабулы, и от фамилий актеров, которые он намеревался присвоить персонажам: во втором отрывке один из персонажей должен был носить фамилию Эльвиров. Но даже при различии фабул в них все же есть совпадающие элементы: описание светской жизни и преднамеренный обман, причем во втором случае — с анонимным письмом, адресованным персонажем своей невесте.

Александрийский стих, интрига с анонимным письмом, наличие в обоих фабулах вдовы — вот те первичные данные, которые не только объединяют оба отрывка, но и вызывают ассоциации с фабулой "Сплетен". К тому же, одно из действующих лиц в фабуле второго отрывка носит имя Ольга Павловна, что, с учетом аналогичного отчества героини в "Графе Нулине" усиливает ассоциацию с личностью Катенина.

Несмотря на чрезвычайно короткие тексты, которые имеются в распоряжении, в них выявлены фразеологические совпадения с текстом "Сплетен".

Первый случай: " — Здорова ль душенька? — Здоровы ль, сударь, вы?" (второй отрывок) и: "Здорова ль маменька? что ваша боль?" (Настинька — Крашневой).

Второй случай (из первого отрывка):

Разумеется, эти факты ни в коем случае нельзя рассматривать в качестве доказательства наличия текстуальных совпадений. Хотя, конечно, отмеченные совпадения в отдельных элементах фабулы подкрепляют гипотезу. Но всякая гипотеза нуждается в проверке.

Поэтому в ее рамках возникла дополнительная, конкретизирующая версия: если эти отрывки действительно замышлялись Пушкиным как части какого-то произведения, направленного против Катенина и пародирующего "Сплетни", то выбор фамилий персонажей для сочинения, соответствующего первому отрывку, должен носить не случайный характер и быть каким-то образом связанным с биографией Катенина. Формулировка гипотезы была еще более конкретизирована: актеры, фамилии которых Пушкин намеревался использовать в своей комедии, были задействованы в спектаклях "Сплетен" на сцене Большого театра.

Проверено; по данному вопросу Г.В. Ермакова-Битнер сообщила в своем комментарии буквально следующее: "Премьера "Сплетен" состоялась на сцене петербургского Большого театра 31 декабря 1820 г. Роли исполняли: Варягин — Е.П. Бобров, Крашнева — М.И. Валберхова, Настинька — Сосницкая, Лидин — М.М. Сосницкий, Игорев — И.П. Борецкий, Зельский — Я.Г. Брянский, Аннушка — А.Е. Асенкова"⁵.

Гипотеза подтвердилась. Следовательно, оба пушкинских драматических отрывка являются частями черновых набросков к замышлявшейся комедии, пародирующей драматургию Катенина. Причины, по которым Пушкин отказался от этого замысла, ясны: ему удалось найти более совершенные в художественном отношении и более тонкие формы пародии — "Евгений Онегин" и "Борис Годунов".

Кстати, в комментарии к десятитомному собранию сочинений (М., "Правда", 1981) в отношении второго отрывка ("Насилу выехать решились из Москвы") сказано следующее: "Драматический отрывок относится, вероятно, к 1827 г." Не знаю, каким образом была определена эта дата, — то ли по водяному знаку бумаги, то ли по наличию на листе других, более легко датируемых записей (к черновикам Пушкина доступа не имею, а публикация этой книги исключит даже гипотетическую возможность моего доступа к ним). Но, тем не менее, могу согласиться, что, по крайней мере, не ранее 1827 года, когда был опубликован в печати перевод П. Катенина с французского комедии Мариво "Обман в пользу любви". Дело в том, что по фабуле отрывка Пушкина жених через свою сестру подбрасывает своей невесте анонимное письмо — то есть, имеет место нечто вроде "обмана в пользу любви", и можно полагать, что в данном случае Пушкин стремился включить в фабулу узнаваемые рефлексии как "Сплетен", так и нового катенинского перевода.

Но это еще не все. Смотрим следующий пушкинский отрывок, якобы не имеющий никакого отношения к двум рассмотренным: "Перевод из К. Бонжура", датируемый предположительно 1826-1827 гг. Всего 23 стиха - тот же шестистопный ямб, те же парные рифмы. Это — такой же "вольный перевод" с французского, как и "Сплетни" и "Обман в пользу любви": с переносом событий в Москву, в светское общество. Если в первых двух отрывках центральные диалоги происходят между братом и сестрой, то здесь — между сыном-повесой, не видящим свою жену, и его матерью, укоряющей его за это. Та же тема жизни под одной крышей с нечастыми встречами из-за различного образа жизни. Правда, в первом отрывке ситуация противоположная: сестра (Валберхова) предается светским развлечениям и подолгу не видится со своим братом, который, ненавидя "свет", больше склонен к карточной игре. Все это говорит о том, что этот отрывок — из того же набора "антикатенинских" проб, причем в нем пародируется еще и заимствование Катениным фабулы из французской драматургии (что являлось основным направлением его деятельности как драматурга).

Конечно, использование произведения французского автора в качестве матрицы, даже в пародийных целях, было для Пушкина не лучшим вариантом. Ведь одной из причин борьбы между "арзамасцами" и Катениным было его утверждение о том, что на русской почве никогда не существовало основы для романтизма, и уж если его пародировать, то этот аспект включать следовало обязательно. И Пушкин нашел оригинальное решение вопроса: оттолкнувшись от другого драматического произведения Катенина (естественно, созданного на зарубежном материале), он создал свое романтическое произведение, пародию-шедевр, взяв за основу события из отечественной истории. Этот шедевр известен теперь как "драма" "Борис Годунов".

Изложенные в данной главе результаты позволяют подвести некоторые методологические итоги. Не сомневаюсь в том, что любой, кто разобрался бы в истинном характере отношений Пушкина с Катениным, путем сопоставления рассмотренных текстов легко пришел бы к аналогичным выводам. Для данного исследования именно этот аспект явился основным ключом. С методологической точки зрения нелишним будет напомнить, каким путем был получен этот ключ.

Как было сформулировано в теоретической части, в ходе анализа структуры произведения аспекты истории литературы привлекать нельзя до тех пор, пока не будет выявлен тот структурный элемент, в котором выражена авторская интенция, причем на основании реалий текста и только текста. Как можно видеть, это условие было соблюдено вплоть до получения чисто силлогическим путем однозначного вывода о личности рассказчика в романе и об идейной направленности произведения. И только после этого была сформулирована гипотеза по второму этапу исследования (о прототипе образа героя), уже с привлечением данных истории литературы, но исключительно биографического характера — то есть, снова факты и только факты. Когда был получен вывод о личности Катенина как прототипе образа Онегина (и в данном случае тоже исходя только из фактов, содержащихся в тексте), стало возможным привлечь к исследованию более широкий круг внешних данных — опять-таки, без использования готовых чужих оценок. Таким образом, исследование базировалось только на установленных фактах, и именно это обстоятельство обеспечивает получение каждого последующего вывода, обладающего свойствами факта, без какой-либо неоднозначности.

Выше отмечено, что истинность полученных результатов любого исследования определяется двумя факторами: внутренней непротиворечивостью и новыми, более широкими объяснительно-предсказательными свойствами. Изложенные в данной главе результаты иллюстрируют именно второй аспект "истинности": в качестве "побочного эффекта" внесена ясность в творческую историю создания нескольких пушкинских текстов; это — результат, который иным путем до настоящего времени не получен. Пользуясь случаем, считаю нелишним еще раз подчеркнуть: не история литературы должна питать материалом структурный анализ ("должно быть вот так, и не иначе"), а, наоборот, структурный анализ, отвечающий всем требованиям философской методологии, должен подпитывать новым материалом историю литературы.

Что же подтвердила проверка последней по счету гипотезы — об участии в постановках "Сплетен" актеров, фамилии которых Пушкин выбрал для своей сатиры? Она подтвердила правильность выбора постулата и формулирования всех предыдущих гипотез, отсутствие сбоев и софизмов в построениях. Полученный, исходя из предположения "Катенин как объект пародирования", вывод по, казалось бы, второстепенному эпизоду с "отрывками" драматических произведений фактически закольцевал все этапы исследования и возвратил к самому началу, подтвердив правильность выбора постулата. Этот постулат о художественном значении "ошибок" и "недоработок" Пушкина работает на всем протяжении исследования; он сработает еще и при разборе структуры "Бориса Годунова".

Подчеркиваю, что в этих выводах мое личное видение, "внутренняя совесть", полностью отсутствует. Эта иррациональная "совесть" проявилась только в одном случае — при формулировании постулата о безусловной вере в Пушкина как художника; все же остальное — только голые в своей данности факты (и так нелюбимая филологами логическая связь между ними). Именно это придает ощущение удовлетворения, поскольку тому, кто пожелает опровергнуть сделанные здесь выводы, придется опровергать постулат. То есть, доказывать низкую художественность произведений Пушкина. Объявится ли в наши дни смельчак, аналитические способности которого могли бы сравниться с писаревскими?

1. Бонди С.М. Черновики Пушкина. М., "Просвещение", 1978, с. 73-74. Возврат

2. П.А. Катенин. Размышления и разборы. М., "Искусство", 1981, с. 192. Возврат

3. Сам Катенин вспоминал впоследствии об эпизоде, имевшем место в начале 1820 года: в театре в присутствии Пушкина издатель Греч обличил его как автора этой статьи. Кстати, в "Вестнике Европы" (1823, N 3-4) была опубликована хвалебная статья без подписи "О стихотворениях Катенина", авторство которой принадлежит близкому приятелю и поверенному Катенина Н.И. Бахтину. Из содержания письма Катенина от 6 декабря 1823 г. видно, что сначала планировалось подписать эту статью инициалами "Д.З.", хотя Д. Зыков не имел к ней никакого отношения (П.А. Катенин. Размышления и разборы, с. 238). И на этот раз комментаторы ограничились упоминанием о "Д.З." просто как о псевдониме, даже не упомянув о его смысле. Неужели не знали?.. Ведь в этой же книге приводится текст "Воспоминаний" Катенина, в которых он сам затрагивает тему "участия" Зыкова в публикации критической статьи о "Руслане и Людмиле", и это место откомментировано исправно... Возврат

4. Бонди С.М. Комментарий к драматическим сочинениям. Полное собрание сочинений А.С. Пушкина — М., "Художественная литература", 1975, том 4, с. 513. Возврат

5. Г.В. Ермакова-Битнер. Комментарий. В сборнике: "П.А. Катенин. Избранное". М-Л, "Советский писатель", 1965, с. 708. Возврат

Пушкин, романтизм и реализм: "Евгений Онегин"
и "Борис Годунов" — сатирические пародии,
ответ на "Сплетни" Катенина. И Вяземский
создал стихотворения, в которых пародируется
ненавидивший "Арзамас" Катенин.

Глава XX. "Преображенский приятель" Пушкина

Завершим рассмотрение вопроса о характере взаимоотношений Пушкина с Катениным в период, предшествовавший созданию "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова".

Выпад против романтиков круга "Арзамаса", сделанный Катениным созданием поэмы "Ольга", вызвал возмущение со стороны Вяземского, который поделился с Пушкиным планом ответной эпиграммы. По этому поводу между ними произошел такой обмен мнениями:

20 февраля 1820 г., Вяземский — Пушкину: "Поздравь, мой милый сверчок, приятеля своего N.N. с счастливым испражнением барельефов пиров Гомера". (В переписке Вяземский называет Катенина "Преображенский мост", а Пушкин — "преображенский приятель"). Дело в том, что при переводе с французского Катенин неправильно интерпретировал слово reliefs (объедки) как "барельефы", сильно исказив смысл: должно было быть "объедки со стола Гомера".

21 апреля Пушкин пишет в Варшаву: "Я читал моему преображенскому приятелю — несколько строк, тобою мне написанных в письме к Тургеневу, и поздравил его с счастливым испражнением пиров гомеровских. Он отвечал, что [...] твое, а не его [...] Он кажется боится твоей сатирической палицы; твои первые четыре стиха на счет его в послании к Дмитриеву — прекрасны; остальные, нужные для пояснения личности, слабы и холодны — и дружба в сторону, Катенин стоит чего-нибудь получше и позлее. Он опоздал родиться — и своим характером и образом мыслей, весь принадлежит 18 столетию. В нем та же авторская спесь, те же литературные сплетни и интриги, как и в прославленном веке философии". В этом письме позиция Пушкина просматривается четко: усилить критику Катенина. И Вяземский это понял (30 апреля):

"Его ответ не удобопонятен: как быть моему [...] его испражнением? разве я ему в штаны [...]? [...] Если ты непременно хочешь, чтобы стихи мои в послании к Дмитриеву метили на Катенина, то буде воля твоя; но признаюсь, что я не слыхал, чтобы он когда-нибудь унижал достоинство Державина [...] Следственно на его долю выпадает один стих о Людмиле. Нахальство входить в рукопашный бой с Жуковским на поприще, ознаменованном блистательными его успехами. Тут уже идет не о личности, а о нравственном безобразии такого поступка; ибо не признавать превосходства Жуковского в урожае нынешних поэтов значит быть ослепленным завистью: здесь слепота глупости подозреваться не может. Еще окончательное слово: стихотворческого дарования, не говорю уже о поэтическом, в Катенине не признаю никакого".

То есть, дело вовсе не в эпиграмме в адрес Колосовой, к чему пытаются свести разногласия между Пушкиным и Катениным его апологеты; дело в завистливой позиции бездарности по отношению к истинным талантам, в нападках на русский романтизм. Уже тогда, в начале 1820 года проявилась та самая солидарность передовых литераторов, которая потом еще не раз даст о себе знать при создании "Евгения Онегина".

Вяземский удовлетворил просьбу Пушкина и усилил в своем "Послании к И.И. Дмитриеву" критические моменты в отношении Катенина; вот как стало выглядеть это место при публикации:

Упоминание о "бое" с Жуковским, "певцом Людмилы", сразу же делало Катенина узнаваемым объектом сатиры этого места "Послания". "Что для иного труд, то для него есть шутка" — видимо, Пушкин нашел это место настолько удачным, что решил обыграть его в "Разговоре книгопродавца с поэтом" ("Стишки для вас одна забава, Немножко стоит вам присесть"), что должно было сразу увязать в сознании читающей публики личность Катенина — объекта эпиграммы Вяземского — как с героем первой главы романа, так и с персонажем "Разговора"; таким образом, все становилось сразу на свои места уже при первой публикации.

В 1821 году Вяземский создает написанное типично катенинской строфикой, с использованием четырехстопного хорея сатирическое стихотворение "Стол и постеля", в котором высмеял и склонность Катенина к вину ("виноградник за столом"), и поэтическую его несостоятельность:

Что же касается узнавания объекта сатиры, то для читающей публики личность Катенина раскрывалась уже с первых стихов:

28 января 1823 г., Катенин — Бахтину (о Вяземском): "Шмели литературные рады случаю безопасно изливать на меня свой кал, который им вкуснее меду, благоразумие велит мне молчать; а, право, язык чешется". А вот о Вяземском же — через месяц, Бахтину: "Сей остроумнейший шурин... Он не только что сбит с пути, не только что избалован и привык врать, не только что невежа и безграмотный, но что он, в строгом смысле слова, Дурак" ("шурин" — имеется в виду, что Вяземский был женат на сестре Карамзина, которого Катенин особенно не любил).

19 августа 1823 года, Пушкин — Вяземскому (по поводу предисловия ко второму изданию "Руслана и Людмилы" и "Кавказского пленника"): "Возьми на себя это второе издание и освяти его своею прозой... Не хвали меня, но побрани Русь и русскую публику... Уничтожь этих маркизов классической поэзии". А ведь уже три месяца, как идет работа над "Евгением Онегиным"... В каком направлении ведет ее Пушкин, видно из его письма А.И. Тургеневу от 1 декабря: "Я на досуге пишу новую поэму, "Евгений Онегин", где захлебываюсь желчью. Две песни уже готовы". Мог ли он, "захлебываясь желчью", не "побранить" "литературные сплетни и интриги" маркиза классической поэзии Катенина?

Тесное "антикатенинское" творческое сотрудничество Пушкина с Вяземским вызывает необходимость привлечь дополнительные факты из творческой биографии этого литератора. Его борьба с Катениным не ограничилась "Посланием к И.И. Дмитриеву" и "Постелей", и не с них началась. В 1817 году Вяземский написал статью "О жизни и сочинениях Озерова", и на нее резко откликнулся Катенин. То есть, для сатирического изображения Катенина в эпиграмме, кроме стремления ответить на нападки на поэму Жуковского "Людмила" и просьбы Пушкина усилить сатирический контекст, у Вяземского были и другие мотивы. В 1822 году он опубликовал в "Сыне отечества" рецензию на поэму "Кавказский пленник", которая в первоначальном виде содержала полемические выпады против Катенина, исключенные после получения известия о его высылке из Петербурга. И все же, несмотря на это, реакция Катенина была болезненной: "Я бы нарумянил его, но теперь ничего полемического писать нельзя" (Бахтину, 28 января 1823 г.)

В 1824 году Вяземский издал "Бахчисарайский фонтан", написав в качестве предисловия полемическую статью "Разговор между Издателем и Классиком с Выборгской стороны или с Васильевского острова". Перед этим, 10 сентября 1823 г. он писал А.И. Тургеневу: "Какой-то шут Цертелев или Сомов лается на меня в "Благонамеренном" под именем Жителя Васильевского острова или Выборгской стороны". Содержание этого письма послужило для историков литературы основанием считать, что "Разговор" Вяземского направлен против князя Н.А. Цертелева, поэта, фольклориста, этнографа. Возможно, это и так — в какой-то степени. Однако приписываемая перу Цертелева анти-романтическая статья "Новая школа словесности", подписанная: "Житель Васильевского острова", задевала "Послание к И.И. Дмитриеву", а ведь там сатира была направлена против Катенина. Да и само название (замена "жителя" на "Классика"), равно как и содержание вымышленного диалога, как и стиль выражений "Классика", дает основание считать, что в его образе выведен Катенин. Вот, например, в таких его словах как "Правда ли, что молодой Пушкин печатает новую, третью поэму, то есть поэму по романтическому значению, а по нашему не знаю как и назвать?" выражение "не знаю как и назвать" — знакомая катенинская формула, которой тот пользовался для характеристики романтических поэм Пушкина. Узнаваем также и такой пассаж: "В романтической литературе нет никакого смысла [...] И самое название ее не имеет смысла определенного, утвержденного общим условием"; как известно, одним из аргументов Катенина против романтизма являлось утверждение о необходимости строгого следования установленным классическим образцам, "правилам", как он их называл. Далее: "Я уверен, что, по обыкновению романтическому, все это действие только слегка обозначено" — опять же, это — один из основных аргументов Катенина, который он часто использовал в своих характеристиках произведений Пушкина, не исключая и "Бориса Годунова".

В конце статьи Вяземский сделал интересную приписку: "P.S. Издатель ссылается, что в некоторых журналах есть нападки на романтизм; мой собеседник под пару своим журнальным клевретам" (Катенин в это время не печатался под своим именем, поскольку находился в опале). Это примечание показывает, что под "Классиком" он имеет в виду вовсе не авторов конкретных статей, а кого-то другого, чей образ мысли сходен с содержанием их нападок. Не исключено, что и в данном случае Катенин прямо не назван по той причине, что находился в ссылке. Но интересна его реакция на эту статью (в письме Бахтину от 13 июля 1824 г.): "Фонтан что такое, и сказать не умею, смысла вовсе нет (прошу обратить внимание на характерные для Катенина лексику и стиль, обыгранные Вяземским в статье — А.Б.)... А что вы скажете о дипломатических действиях "Арзамаса"? о предисловии и разговоре Вяземского? о рецензиях в "Сыне отечества?" о собственном каком-то отзыве Пушкина, что он с Вяземским заодно? Они без всякой совести хотят силой оружия завладеть Парнасом: это уже не война гигантов, а война пигмеев".

Стоит обратить внимание на интересный психологический феномен: последняя из цитируемых фраз фактически выражает полемическую сущность "Руслана и Людмилы", причем поданную в данном случае с позиции той, другой стороны, против которой выступил Пушкин. То есть, с позиции злого чародея. Мне могут возразить по этому поводу, что-де после создания Пушкиным поэмы прошло целых четыре года... Но ведь на то Пушкин и Пророк Божьей милостью, чтобы схватывать основную суть психологии человека, а психология Катенина не менялась. Яркий пример предвидения Пушкиным будущего содержится в "Разговоре книгопродавца с поэтом", где Пушкин описал то, что произойдет с Катениным на склоне лет, а дальнейшая биография его оппонента полностью подтвердила высказанное еще в 1824 году предвидение.

В 1825 году во Франции увидела свет анонимная статья (авторство которой принадлежит Н.И. Бахтину) "Взгляд на историю славянского языка и постепенный ход просвещения и литературы в России", тенденциозность которой вызвала возмущенные критические статьи в России. Мимо того факта, что в статье Катенин поставлен в один ряд с Пушкиным, Баратынским и другими столпами российской словесности, не прошел и Вяземский, который опубликовал очередную антикатенинскую эпиграмму "Характеристика" ("Северные Цветы на 1826 год"); приведу только первые два стиха:

У читателя может сложиться впечатление, что в своей "антикатенинской" программе Пушкин если и не находился под прямым влиянием Вяземского, то по крайней мере до публикации первой главы романа и "Разговора книгопродавца с поэтом" шел по его стопам (обращает на себя внимание сходство структуры названий "Разговоров" Вяземского и Пушкина, как и незначительная разница во времени их появления в печати).

Как знать... Скорее, они, находясь в одном лагере, взаимно влияли друг на друга, но не это главное. Главное то, что начало "антикатенинской" программы Пушкина датируется гораздо более ранним периодом - лицейским.

Интересный штрих: последнее слово в совместной "антикатенинской программе" — свою пародию "Александрийский стих" — Вяземский датировал 1853 годом, подчеркнув при этом связь с сатирой Пушкина соответствующей отсылкой. Надеюсь, мне удастся привести достаточно убедительные доводы того, что эта пародия была создана не в 1853 году в Дрездене, а еще при жизни Пушкина, в Петербурге. Однако для этого придется предварительно разобраться с истинным сюжетом мениппеи, известной как "Домик в Коломне". А по хронологии "катенианы" мы находимся пока в периоде 1823-1824 гг. Поэтому все-таки завершим сначала анализ этого периода.

... "Недостатки романтического мировоззрения Пушкин раскрыл позже в характеристике Ленского, считая их присущими не только литературе, но и определенному типу личности (Баратынского, что ли? — А.Б.) [...] До сих пор ведутся в литературоведении споры, каким именно произведением поэта обозначен переход к реализму, — начатым в 1823 году "Евгением Онегиным" или "Борисом Годуновым", к работе над которым он приступил в конце 1824 года (окончил в 1828-м). Несомненно, что именно замыслом "Онегина" отмечен этот знаменательнейший рубеж". Так охарактеризовал развитие пушкинской художественной системы в рассматриваемый период Б.С. Мейлах².

Хочется надеяться, что изложенное выше достаточно убедительно показывает, что, во всяком случае, "Евгений Онегин" таким "рубежом" не является, поскольку в нем Пушкин не нападает на романтизм, а, наоборот, защищает его. Рассмотрим, какое место в этом "знаменательном рубеже" занимает "драма" "Борис Годунов", которую сам Пушкин называл романтическим произведением.

Цитировать пушкинский эпистолярий об "ушах", которые выглядывают из-под "колпака юродивого", и о том, как, прочитав вслух свою драму, он хлопал в ладоши, принципиально не буду — потенциальный читатель этой работы знает эти факты не хуже меня. А если не очень хорошо помнит, то можно раскрыть любую работу пушкинистов, посвященную драматургии Пушкина, и освежить в памяти текстологически выверенные цитаты. А заодно и бытующие оценки... Отмечу только, что адресат этих писем, Вяземский, по всей видимости, прекрасно знал, о каких "ушах" и о каком таком "колпаке юродивого" идет речь. Попробуем разобраться, что же имелось в виду.

Если в целом оценить содержание всех окологодуновских "персоналий", то бросается в глаза один момент — стремление уйти от углубленного анализа строфики драмы, и труды прекрасного специалиста в этих вопросах М. Гаспарова не являются, к сожалению, исключением.

Действительно, эта тема для пушкинистов не совсем удобна: когда видишь уши юродивого там, где их по всем канонам не должно быть, то возникает естественное стремление отвернуться и сделать вид, что ничего такого не может быть, потому что такого не может быть никогда... И тем не менее, такое есть, и оно кричит само за себя... И если Пушкин демонстративно выставляет эти "уши" напоказ, то необходимо разобраться, в чем дело. Иначе как можно говорить о постижении содержания этого произведения?

Нет, я вовсе не стремлюсь оспаривать установившуюся трактовку содержания "Годунова" — я полностью с нею согласен — на определенном этапе постижения этого содержания, если быть более точным. Ведь "уши", если с ними разобраться, эту трактовку вовсе не отвергают; наоборот, они подтверждают ее, насыщая более глубоким смыслом. Так что не нужно бояться смотреть правде в глаза — ничего страшного там нет.

... А есть просто целомудренно-демонстративная, юродиво-гениальная бездарность, которая до сих пор не названа этим определением только лишь потому, что вышла из-под пера самого Пушкина. Действительно, если пятистопный ямб белый, если это — часть художественного замысла, то он должен быть именно белым и только белым во всем тексте — таковы нормы эстетики, которые мы не устанавливаем, а всего лишь принимаем как объективный, не зависящий от нашей воли закон человеческого восприятия.

Конечно, некоторые исследователи берут на себя смелость робко отмечать наличие в этом белом пятистопнике не только рифмованных мест, до даже презренной прозы. Не углубляясь, правда, в этот вопрос — за Пушкина неудобно — что вот ведь, не сумев подобрать достаточного количества для такой "большой формы" рифм, схалтурил... Конечно, каждый понимает, что если к раме картины Шишкина "Утро в сосновом лесу" прицепить настоящие, живые, пахнущие натуральной смолой сосновые лапы, то картина перестанет быть таковой, она перейдет в другой жанр — либо коллажа, либо диорамы... Законы эстетики устанавливают четкие границы видовой и жанровой условности, без которых не может быть искусства вообще.

Знаем мы формулировку этих законов или нет, они, все равно, четко срабатывают на уровне нашего интуитивного восприятия. И когда мы в белом пятистопнике наталкиваемся на полосу рифмованных стихов, то это не может не восприниматься как насилие над законами эстетики, сколько бы мы из уважения к памяти Пушкина ни пытались подавить в себе внутренний протест, вызываемый интуитивным представлением о художественности.

Презренная проза... Сколько было сказано совершенно справедливых слов о том, как гениально сумел Пушкин сымитировать разговорную речь в рамках строгого, самим же установленного канона "онегинской строфы", ни разу не нарушив чередования рифм и не сбившись с четырехстопного ямба... И, если в это же самое время, создавая "Годунова", он "не может" сыскать нужного количества рифм, сбивается на "настоящую", "подлинную" прозу, которая в данном случае сродни таким же подлинным сосновым лапам на писаной маслом картине, то давайте просто возьмем да и не поверим ему. И этим неверием своим подтвердим свое отношение к Пушкину и воздадим ему должное как гению.

И вот теперь все становится на свои места: проклятый вопрос "Почему?!" сразу обретает иную формулировку: "Зачем?" А корректное формулирование вопроса — уже половина правильного ответа.

Теперь осталось только мысленно представить себе Пушкина в обстановке 1824-1825 гг. и вспомнить один из законов эстетики, сформулированный М.М. Бахтиным: всякое высказывание предполагает диалог с кем-то; в данном случае — диалог Пушкина с потенциальным читателем "Бориса Годунова" именно 1824-1825 годов. Теперь осталось уже совсем немного — поставить себя на место этого потенциального читателя и его глазами посмотреть на текст "драмы".

Да, этот читатель действительно увидит в этом тексте все то, о чем сейчас пишут комментаторы "Годунова". Но он увидит и нечто другое, ускользнувшее от внимания комментаторов второй половины двадцатого века; он безусловно узнает в пушкинском творении нечто навязшее на зубах и до боли знакомое: драму Катенина "Пир Иоанна Безземельного" — во всей ее великолепной бездарности...

Эта драма, "... где поэт явился одним из предшественников Пушкина в применении "романтического" размера — безрифменного пятистопного ямба — в драматическом произведении, представляет интерес как первый опыт исторической драмы в русской литературе, созданной по принципам вальтер-скоттовского романа" (Г.В. Ермакова-Битнер, с. 30).

Все было бы хорошо, если бы у Катенина этот размер с цезурой на второй стопе действительно был безрифменным. Но ведь еще в 1820 году, формулируя свою теорию пятистопного ямба с цезурой на второй стопе (применительно к переводу "торкватовых октав"), Катенин сетовал, что "подыскивать" рифмы в русском языке трудно. Пушкин читал это, о чем просигнализировал Катенину упоминанием об итальянском глаголе piombare. И, работая над формой своего ответа на катенинские "Сплетни", он взял в качестве матрицы незаконченный, но поставленный на сцене "Пир Иоанна Безземельного" с вкраплениями рифм в белый пятистопный ямб, чем Катенин подтвердил беспомощность своего "стихотворческого дарования" (повторяя слова Вяземского). Иногда это произведение называют "прологом", продолжения которому так и не последовало — похоже, Пушкин своим "Годуновым", и особенно "Домиком в Коломне", отбил у Катенина охоту и заниматься "белыми" стихами, и брать за основу своих произведений работы зарубежных авторов.

Нет, в "Борисе Годунове" Пушкин не проявил собственную неспособность подбирать рифмы; он просто спародировал бездарность Катенина. Причем положил в основу истинно романтического произведения события из отечественной истории в пику Катенину, утверждавшему, что в ней отсутствует какая-либо почва для романтизма. То есть, созданием этой "драмы" Пушкин не преодолел романтизм, а, наоборот, утвердил его. Потому что "отход" Пушкина в одночасье от романтизма и переход к реализму — один из мифов нашей филологии, исходящей из установки, что реализм выше романтизма и что Пушкин, как первый поэт, просто обязан быть реалистом, причем стать таковым, преодолев романтизм, быстрее других. Поэтому осмелюсь не согласиться с утверждением С.М. Бонди о том, что "... в этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления"³.

Выражение несогласия с мнением знаменитого профессора-пушкиниста, законодателя литературоведческих концепций — занятие более чем рискованное, тем более что речь в данном случае идет о концепции, содержание которой давно уже не вызывает ни малейших сомнений ни у кого — от академика РАН до ученика средней школы ⁴. Поэтому, чтобы внести окончательную ясность в этот вопрос, решил подвергнуть анализу все случаи употребления Пушкиным понятия "реализм" и путем сопоставления их с контекстами, в которых он употреблял понятие "романтизм", уточнить характеристики того этапа, на котором произошел так называемый "решительный отход Пушкина от романтического направления" и его пресловутый переход к "реализму"; то есть, этапа творческой биографии, на котором серьезнейшим образом изменились эстетические воззрения поэта.

... Как-то так получилось, что третий том "Словаря языка Пушкина" вначале раскрылся на страницах, где перечислены сотни случаев использования поэтом слова "романтизм" и производных от него. Убедившись, что только арифметический подсчет количества таких случаев и их систематизация займет не одну неделю, решил посмотреть, как обстоит дело с употреблением слова "реализм" и его производных. По всем правилам, начало соответствующих словарных статей должно находиться на 1000-й странице этого же, третьего тома — сразу после статьи "Рдеться", а конец — где-то дальше, непосредственно перед статьей "Ребенок". Но так уж оказалось, что статьи "Рдеться" и "Ребенок" в "Словаре языка Пушкина" помещены рядом, между ними нет ни "Реализма", ни "Реальности", ни даже "Реалий" — словом, ничего того, что могло бы свидетельствовать хотя бы о единственном случае использования Пушкиным на протяжении всей творческой биографии чего-то похожего на "реализм".

Остается только поражаться той ловкости рук, с которой красной профессуре удалось из чисто идеологических соображений приписать национальной святыне "переход" к эстетической концепции, само название которой начисто отсутствует в лексиконе этой святыни. Напомню, что в понятие "романтизм" Пушкин вкладывал тот же смысл, который мы сейчас вкладывавем в понятие "реализм", и что вопрос сводится к изменениям, которые произошли в литературоведческой терминологии уже после смерти поэта. Понятно, что это не дает никому никакого права втискивать в конъюнктурных целях в творческую биографию поэта то, чего никогда не было и быть не могло. Такая позиция официозного литературоведения фактически принижает значение вклада Пушкина в мировую культуру.

... Заканчивая рассмотрение содержания "Бориса Годунова" (в совершенно частном, чисто структурном его аспекте, не претендуя на освещение всех его сторон, большинство из которых подробно разобраны пушкинистами с позиций истории литературы), позволю себе только откомментировать очень тонкие наблюдения, которые встречаются в критической литературе. Некоторыми исследователями высказана мысль, что "драма" в том виде, как ее сдал в печать Пушкин, была предназначена не для постановки на сцене, а для чтения. Ими же отмечена странность в прорисовке образа Самозванца; образа, который в разных эпизодах видится как механический набор отдельных, ничем не связанных между собой кусков. Добавлю к этому: отмеченное явление — один из наиболее типичных признаков наличия мениппеи, в которой отдельные куски образа связываются особым композиционным приемом, который проистекает из психологических особенностей образа рассказчика-персонажа (случай "онегинской" Татьяны). В таком случае драма фактически превращается в роман-мениппею (например, "Гамлет" Шекспира или "Кабала святош" М.А. Булгакова), которую поставить на сцене как обычную пьесу в принципе невозможно.

Мне могут возразить, что в "Борисе Годунове" нет ни того внешнего рассказчика, который ведет повествование в пьесе Булгакова, ни того персонажа, который ведет сказ в "Гамлете". Согласен — нет. В материальном тексте. Но фактом пародирования этот рассказчик фактически введен в корпус произведения — не на материальном, а на интеллектуальном уровне. Рассказчик, интенция которого вытекает из понимания обобщенного образа всего творчества Катенина, его характерной художественной манеры, в рамках которой создание цельного высокохудожественного образа просто невозможно.

Что же, осознание этого факта опровергает наработанные пушкинистами выводы? Отнюдь — только придает им дополнительное содержание, а от этого художественное восприятие может только выиграть. "Нестыкуемые куски" образа Самозванца воспринимаются теперь как пародирование различных образов, вышедших из-под пера Катенина, который всю жизнь искал свою творческую манеру, но так и не смог ее найти.

... Логика изложения результатов исследования все-таки вынуждает отойти от хронологической последовательности. Как ни странно, но Катенин, по всей видимости, не сразу понял, что является объектом пародирования в "Годунове". В письмах к Н.И. Бахтину он стал выражать свое неудовольствие тем, что лавры "первооткрывателей" "белого" пятистопного ямба приписываются Пушкину и Жуковскому⁵. По всей видимости, такие настроения дошли до Пушкина, а он никогда ничего не оставлял неотвеченным. И он ответил Катенину великолепным этюдом в виде сорока пятистопных рифмованных октав, которыми опроверг его утверждение о трудности подобрать по две строенных рифмы на каждую октаву из-за якобы бедности русского языка.

Первые восемь строф "Домика в Коломне" из сорока — едкая издевка над теорией октав Катенина: вот тебе, "милый мой", ответ на твое письмо издателю "Сына отечества" с изложением твоей теории — помнишь, упоминанием о глаголе piombare я предупредил тебя, что читал его; получи-ка при настоящем ни много ни мало, а целых сорок октав пятистопника, с любимой тобой цезурой на второй стопе; обрати, приятель, внимание, что для каждой из сорока этих строф мне удалось подобрать в русском языке по две тройных рифмы — итого восемьдесят; понял ли ты, что строфика "Бориса Годунова" — вовсе не плагиат, а пародия на твою бездарность?⁶. А теперь, милый мой, читай остальные тридцать две октавы и узри в образе Параши воспеваемую тобой женскую добродетель — это тебе в придачу к "Графу Нулину"... Ты, конечно, читал уже пятую главу "Онегина" и обратил внимание на XXXVII строфу; конечно же, ты догадался, милый мой, кто именно там продолжает свой разговор с Гомером по поводу "барельефов" его пиров:

Да скажи спасибо, что и из шестой главы я тоже изъял целых две строфы, XV-ю, в которой говорится о муках ревности, и XVI-ю, в которой ты бы не мог не узнать себя со своей романтической первой любовью:

Так вот учти, что эту изъятую строфу я развернул в тридцать две октавы "Домика в Коломне", показав тебе, чего стоит твой объект обожания. Это тебе не шестистопные "Сплетни" писать... Кстати, Вяземский тоже что-то рифмует в отношении твоих шестистопников — почитаешь потом...

... Примерно так автор этой работы воспринимает фабулу "катенианы" на этом этапе. Приведу только несколько изъятых Пушкиным строф из "Домика в Коломне", которых у читателя может не оказаться под рукой (лирический рассказчик этой мениппеи — Катенин):

Здесь также содержится явный намек на то, что Катенин публиковал свои полемические статьи под псевдонимом, инспирировал публикации Бахтина.

Катенин вряд ли читал эту строфу, не вошедшую даже в беловик. Тем более поразительна наблюдательность Пушкина, предвосхитившего в ней появление в 1852 году, в катенинских "Воспоминаниях о Пушкине", слов "...по своей неизлечимой привычке говорить правду..."

Недоработанная XVIII строфа заканчивается стихами:

Представляется, что именно в это время, а точнее — в период между созданием беловой рукописи "Домика в Коломне" и его публикацией в печати (а не в мае 1853 года), и был создан "Александрийский стих" Вяземского.

Конечно, как поэт, Вяземский — не Пушкин, и на фоне "Домика в Коломне" его пародия выглядела бы довольно бледно. И, видимо, он правильно поступил, отказавшись от одновременной публикации. Прошло некоторое время, обстановка изменилось, и стихотворение так и не было опубликовано. Но оно дождалось своего часа: Катенин направил Анненкову свои насквозь лживые "Воспоминания о Пушкине", в которых автор воспоминаний так и не сумел скрыть своей неприязни к поэту. К этому времени Катенин был совершенно забыт читающей публикой, и публикация Вяземским антикатенинского "Александрийского стиха" в 1853 году может объясняться только тем обстоятельством, что ему стало известно содержание "Воспоминаний".

И снова историки литературы могут предъявить мне претензии по поводу трактования этого произведения как "антикатенинского". Здесь могу сослаться только на самого Вяземского, который для узнаваемости Катенина как объекта пародии объединил контексты "Александрийского стиха" и "Домика в Коломне", поместив в качестве эпиграфа часть строфы из произведения Пушкина:

Но все дело в том, что этих стихов в "Домике в Коломне" нет (опубликован впервые в 1833 г. в "Новоселье", затем в "Поэмах и повестях Александра Пушкина", Часть вторая, 1835 г.). Но эти стихи были в беловой рукописи (1-й слой, V строфа; 2-й слой, VIII строфа). Следовательно, "Александрийский стих" создавался до публикации "Домика в Коломне", но когда его беловая рукопись с этой строфой уже была готова. Находясь в мае 1853 года в Дрездене, Вяземский вряд ли мог сличить свою рукопись с опубликованным текстом "Домика", в противном случае он обязательно заменил бы текст эпиграфа, поскольку эта строфа к тому времени не была известна читателю. Следовательно, "Александрийский стих" был создан не в 1853 году, а не позднее 1833 года. Вяземский пользовался, скорее всего, не беловой рукописью Пушкина, а списком с нее, поскольку в одном слове допущено искажение: у Пушкина было не "извилистый", а "извивистый".

... Но возвратимся к событиям, сопровождавшим создание "Евгения Онегина". Узнал ли Катенин себя в герое романа? Как реагировал?

1. "Русская эпиграмма" — "Советский писатель", Ленинградское отделение, 1988, с. 224. Возврат

2. Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с 31. Возврат

3. Бонди С.М. Комментарий к драматическим сочинениям Пушкина. В: А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений — М., "Художественная литература", 1975, т. 4, с. 482. Возврат

4. Пожалуй, напрасно забыты слова из стихотворения "Пушкин" прекрасного поэта Серебряного Века М.А. Кузмина (1921 г.):

5. Справедливости ради следует отметить, что такую "романтическую" строфику широко использовал У. Шекспир, который, в свою очередь, "перенял" ее (так считается) у своего ровесника-предшественника — Кристофера Марло. Хотя, если сравнить внутреннюю структуру их произведений, то окажется, что общее в них не ограничивается только строфикой... Возврат

6. Желание во что бы то ни стало изобразить Катенина как учителя Пушкина толкает Г. Ермакову-Битнер на прямой подлог. Она утверждает, что в "Домике в Коломне" и "Осени" Пушкин "применил катенинский вариант октавы", хотя вместо катенинской рифмовки по схеме AbAbCCdd Пушкин применяет схему AbAbAbCC и aBaBaBcc — отмечено Е.Г. Эткиндом в книге: "Мастера русского стихотворного перевода", книга 2, Л., "Советский писатель", 1968, с. 364. Возврат

7. Привожу эту строфу полностью, поскольку в изданиях 1833 и 1837 гг., как и в современных массовых изданиях романа, она опущена. Возврат

8. Можно видеть, что здесь явно с позиций Катенина пародируется "Руслан и Людмила" ("Я еду, еду не свищу А как наеду, не спущу"). В целом же эта строфа выражает то, что в "Евгении Онегине" подано более скрыто: склонность Катенина к анонимной полемике (под псевдонимом). Возврат

В ответ на сатиру в романе "Евгений Онегин",
Катенин открыто пародирует поэму "Руслан и
Людмила" в поэме "Княжна Милуша". Которую,
со слов Катенина, Пушкин назвал его лучшим
произведением.

Часть V. ПУШКИНСКИЙ ДЕМОН

Глава XXI. Онегин: неудавшийся стряпчий... Онегина?

... Узнал, тотчас же узнал.

Катенин не мог себя не узнать... Уже в самой первой главе романа, а также в Поэте, продающем свою рукопись издателю. Он никак не мог пройти мимо примечания о "непростительном галлицизме" — оно напомнило ему, что вся его деятельность как литератора строилась преимущественно на переложении на русский язык произведений французской и греческой классики (с ее переводов на французский язык). В своем "Комментарии" Набоков не один раз отметит насыщенность всех глав "Онегина" не только галлицизмами ("Мне галлицизмы будут милы, Как прошлой юности грехи" — 3-XXIX), но и "поразительно настойчивыми" упоминаниями о старине (например: "Но просто вам перескажу Преданья русского семейства, Любви пленительные сны Да нравы нашей старины" — 3-XIII).

... А, узнав, тут же принялся наводить мосты в прервавшихся было отношениях. Уже 9 мая 1825 года, как только в Шаево поступила недавно вышедшая из печати первая глава романа, он пишет Пушкину: "Князь Голицын прислал мне из Москвы в подарок твоего "Онегина". Весьма нечаянно нашел я в нем мое имя, и это доказательство, что ты меня помнишь и хорошо ко мне расположен, заставило меня почти устыдиться, что я по сие время не попекся тебя проведать [...] С отменным удовольствием проглотил господина Евгения (как его по отчеству?) Онегина (похоже, этим вопросом он только спровоцировал ответ в виде появления отчества "Павловна" у героини "Графа Нулина"; возможно, датой получения этого письма можно уточнить и время работы над черновым наброском комедии с персонажем по имени "Ольга Павловна" — А.Б.). Кроме прелестных стихов, я нашел тут тебя самого, твой разговор, твою веселость и вспомнил наши казармы в Миллионной. Хотелось бы и мне потребовать от тебя обещания шуточного: написать поэму песен в двадцать пять; да не знаю, каково теперь твое расположение".

Как всякий уважающий себя объект эпиграммы, Катенин, естественно, никогда в жизни не сделал бы подарка автору, признавшись, что узнал в ней собственные "рога" (выражение Пушкина). И все же предлагаю читателям с чисто психологической точки зрения оценить смысл оборота "хотелось бы и мне потребовать от тебя обещания написать [...] поэму песен в двадцать пять". "И мне"... Но ведь это место подано в первой главе от первого лица, то есть, от имени Пушкина, если встать на общепринятую точку зрения; в таком случае он ни от кого ничего не "требовал", а просто выразил "свое" намерение, не требующее чьей-то реакции. Но Катенин отреагировал на это место именно как на "требование". То есть, он по крайней мере понял, что повествование ведется от имени не Пушкина, а другого лица. Это — как минимум... Вот этим "и мне" он как раз и показал, что узнал свои "рога".

"Мое имя" — имеется в виду описание Пушкиным театральной жизни ("Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый" (XVIII). Это место принято цитировать как свидетельство расположения Пушкина к Катенину. Первым и, насколько мне известно, единственным исследователем, который поставил этот тезис под сомнение, был Ю.Н. Тынянов, который в своей работе "Пушкин и архаисты" так откомментировал это место:

"Между прочим, к знаменитому стихотворному комплименту в "Онегине" [...] который часто приводится, следует отнестись с осторожностью. Это была готовая стихотворная формула. В 1821 г. точно такой же комплимент преподнес Пушкин Гнедичу: "О ты, который воскресил Ахилла призрак величавый".

Тынянов прав; но когда он писал это, еще не было опубликовано исследование С.М. Бонди (1936 г.), восстановившего черновик неосуществленного стихотворного послания Пушкина к "Зеленой лампе" (начало 1821 г.), в котором были такие стихи об актрисе Семеновой:

Вот эта первичная формула и перешла вначале в "Послание Гнедичу", а затем уже — и в текст "Евгения Онегина".

"Любовник славы"... Напомню, что в начале 1817 года Пушкин в "Послании В.Л. Пушкину" уже употребил подобную формулу в отношении Катенина: "Неужто верных муз любовник Не может нежный быть певец?.." Так что использованная в "Евгении Онегине" готовая формула изначально подразумевалась Пушкиным с ироническим подтекстом. Следует отметить, что Тынянов был, пожалуй, первым, кто вообще критически воспринял характер отношений между Пушкиным и Катениным, хотя его оценка и не содержит той остроты, которой насыщен комментарий Ю.Г. Оксмана к первой публикации в "Литературном наследстве" катенинской "неизлечимой болезни говорить правду".

Даже если бы в первой главе и не было прямого упоминания имени Катенина, он все равно увидел бы там если и не себя самого, то прямые отсылки к своим произведениям. Ведь его собственное "блажен" попалось ему на глаза дважды: не только в первой главе, но и в "Разговоре книгопродавца с поэтом". Совершенно незадолго до этого, не далее как в 1822 году было опубликовано его программное произведение "Мир поэта" с такими стихами: "Бой незабвенный Саламины! Блажен, блажен, кто был в тебе". А в 1809 году он включил в свою "Идилию" такие стихи: "Блажен меж смертными, кто любит друга; вдвое Блаженнее, когда взаимно он любим..."

Катенин не мог не усмотреть в "Разговоре" реакции Пушкина на "Мир поэта": вот он, милый мой, твой истинный мир; вот оно, твое будущее, которое началось уже сейчас, хотя на дворе всего-то начало 1825 года и ты едва разменял свой четвертый десяток...

Не мог он не воспринять и стихи первой главы "Любви безумную тревогу Я безотрадно испытал" как намек на свои чувства к возлюбленной, которая умерла, когда Катенин был молодым. Уже после Отечественной войны он посвятил ей элегию, вспоминал и в более поздних своих произведениях. К чести Пушкина следует отметить, что содержавшийся в черновике "Разговора" более прозрачный намек на эту тему ("Одна была... Пред ней одной Дышал я дивным упоеньем Любви поэзии святой... Я находил язык небесный, Сгорая жаждою любви") он так и не решился опубликовать, изъяв его из окончательной редакции. Но зато в ту же первую главу включил стихи "Вот наш Онегин сельский житель Заводов, вод, лесов, земель Хозяин полный..."(LIII), которые содержат намек на то, что во владениях Катенина в Шаево были винокуренные заводы (он получал даже правительственные подряды на поставки спиртного для армии).

"Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь"... Уже после смерти Пушкина Катенин позволит себе обыграть эти стихи в отношении их автора, который не обладал, по его мнению, достаточной образованностью. Видимо, он считал, что лицейского образования для поэта было недостаточно. Пушкин, в свою очередь, включая эти стихи в первую главу романа, явно имел в виду Катенина, который кроме домашнего образования в Шаеве вообще не получил никакого другого, в 14 лет был отдан на службу в Министерство народного просвещения, а в 1810 году перешел на военную службу. Пассаж в 8-й главе "Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал" с его вариациями в черновых вариантах тоже прямо указывает на личность Катенина, который не признавал римскую классику и обожал греческую, и об этом было достаточно широко известно.

В последующих главах романа Пушкин все более насыщал образ Онегина данными биографии Катенина, вводил в фабулу все новые обстоятельства из его жизни и творчества. В частности, стихи "В своей глуши мудрец пустынный, Ярем он барщины старинной Оброком легким заменил; И раб судьбу благословил" (2-IV) непосредственно указывают на Катенина, который сразу же по прибытии в Шаево облегчил участь своих крестьян; в неурожайные годы он предпочитал платить неустойки правительству за невыполнение подрядов, оставляя зерно только на семена и раздавая остальное крестьянам.

Третья глава, беседа Ленского с Онегиным (II):

В. Набоков, выявивший множество галлицизмов в тексте романа (что хорошо соотносится с приверженностью Катенина как "автора" "Евгения Онегина" французской классике), полагает, что в данном месте понятие "эклога" должно восприниматься не как литературная форма вообще, то есть, как пастораль в духе буколик Вергилия, а в более общем (французском) смысле — как "краснобайство" (т. 2, с. 321). Возможно, в определенном смысле это и так. Но если обратиться к истории отечественной литературы, то следует признать, что для читающей публики двадцатых годов девятнадцатого века слово "эклога" должно было неизбежно вызвать в памяти "Эклогу" Катенина, написанную в 1810 году в подражание первой эклоге Вергилия "Тит и Мелебий". Свою эклогу Катенин назвал "Таир и Мелебий", подразумевая под Таиром самого Вергилия.

Имя "Ольга". Судя по переписке Пушкина с Вяземским, после публикации Катениным "эпиграммы" против Жуковского (поэма "Ольга") оно приняло достаточно нарицательный смысл — как символ борьбы против романтизма. И недаром Баратынский наделил таким же именем и персонаж своего "Бала" — если полемика, так уж полемика до конца... Тем более если каламбур не слов, а этических контекстов... Вообще же игра "чужими" именами и псевдонимами в полемике среди литераторов того времени была в моде. Пушкин как сатирик до настоящего времени недооценен: он был злее Гоголя, активнее его, изобретательнее; я не убоялся бы сказать даже — "изощреннее".

"Я прежде сам его любил..." — это Онегин об образе Ольги Лариной, но не в фабуле своего повествования, а в лирической фабуле, из того "будущего", с позиций которого ведется само повествование. А, может, это сам Катенин любил ту свою героиню, от имени которой воевал с Жуковским?

И уж если об именах... Вот, вводя в поле зрения читателя свою Татьяну, Онегин пишет (2-XXIV):

В этой строфе — кредо Катенина и в отношении старины, и в отношении имен, и в отношении новых веяний в литературе. Это кредо он отстаивал и в свой публицистике, и в художественном творчестве, и даже в совершенно анекдотических формах на заседаниях Российской Академии, куда его вместе с Пушкиным избрали в начале 1833 года. Вообще, непонятная, на первый взгляд, игра в романе старинными полузабытыми словами и именами, введение в 1833 году специального примечания по этому поводу ("молвь", "хлоп", "топ") — все это прямые отсылки к Катенину. Стоило тому поднять в публицистике вопрос о том, что необходимо вводить в обиход прекрасные, но незаслуженно забытые имена, такие как, например, "Агафон", как тут же Татьяна, которая выходит на Святки во двор, чтобы у первого встречного мужчины спросить его имя (она верит преданьям старины, в соответствии с которыми это и будет имя ее суженого), получает ответ: Агафон (5-IX); естественно, "Примечания" к "Онегину" обогащаются такой вот отсылкой: "13) Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например, Агафон, Филат, Федора, Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами".

Конечно же, поскольку "Евгений Онегин" первоначально замышлялся как сатирический ответ на катенинские "Сплетни", Пушкин просто не мог не дать прямых отсылок на "комедию" в тексте романа. Началось даже не с пародирующего противоречивое видение Катениным женской добродетели образа Татьяны, которой Пушкин вообще намеревался присвоить "катенинское" имя — Наташа.

Изъяв из текста Предисловия к изданию первой главы романа прямую отсылку к характеристике со стороны Крашневой русских женщин ("Говорят, что наши дамы начинают читать по-русски..."), Пушкин попытался обыграть этот момент в VII строфе "Альбома" Онегина:

"Альбом" тоже не был включен в 7 главу; в таком виде эта строфа, даже в переделанном виде, под "онегинскую", не вошла и в другие главы. Полагаю, что причина заключается в том, что если бы Пушкин вложил эти стихи в уста Онегина-Катенина, то это противоречило бы тому образу, который он создавал. "Переводы одичалые", "Где русский ум и русский дух Зады твердит и лжет за двух" — это характеристика творчества самого Катенина, у которого даже "Сплетни" и "Ольга" являются вольным переложением творений зарубежных авторов. Было бы нелогично, если бы на страницах своего опуса Онегин-Катенин высмеивал самого себя.

Но Пушкин не оставил эту тему — она достаточно отражена и в образе Татьяны, которая "по-русски плохо знала, Журналов наших не читала, И выражалася с трудом На языке своем родном" (этому вопросу посвящено целых 6 строф 3-й главы — с XXVI по XXXI), и в образе ее мамаши (2-XXIX, XXXIII); он даже катенинскую "шаль" упомянул (XXVIII). Останавливаться детально на этом вряд ли есть смысл, но один момент все же нельзя не затронуть, поскольку речь идет о до сих пор не отмеченной исследователями глубине пушкинской иронии.

"Французское — и то плохое лепетанье" из "Сплетен" получило в "Онегине" такое отражение: "И русский Н как N французский Произносить умела в нос..." В работе, опубликованной, кажется, во "Временнике Пушкинской комиссии", автор со ссылкой на Ю.М. Лотмана успешно показал, что при чтении вслух этих стихов пушкинское "Н" следует читать как НАШ — по названию этой буквы в старом алфавите. Такое же прочтение видит и В. Набоков (том 2, с. 296), который, ссылаясь на аналогичное наблюдение Лернера ("Звенья", 5-1935, с. 65), отмечает, что в пушкинское время читатель должен был прочитать Н как НАШ.

Безусловно, так; но это только самый верхний пласт пушкинской иронии. Ведь если говорить о чтении этих стихов вслух, то логично сделать ударение не на этом "НАШ", а на "русский" — построение Пушкиным этого стиха допускает двоякое чтение (кстати, еще Ю.М. Лотман отмечал наличие двусмысленных прочтений многих мест в романе). В таком случае "русский" из определения превращается в дополнение, а "НАШ" из дополнения — в определение к нему, и все, что сказано о произношении, будет относиться не к одному звуку, а ко всему русскому языку. То есть, сатира усиливается.

Но и это еще не все. Излагая мнение Лернера, Набоков оперирует строчной литерой n. Однако, если принять во внимание примененную Пушкиным палеографию, то следует отметить, что то, что изображено в данном тексте заглавной французской литерой N, не может быть произнесено в нос вообще, поскольку это противоречит фонетике французского языка. Соответствующий носовой звук может быть изображен не той литерой, которую употребил Пушкин, а по-набоковски — только строчной литерой n — в начале слова такой звук не смогут произнести даже сами французы. А русским дамам это удается, причем даже в русских словах — вот ведь в чем подлинный сатирический смысл этого пассажа, идею которого подал Пушкину Катенин ("Французское и то плохое лепетанье").

Сам Катенин был очень доволен этим местом "Сплетен", что видно из цитированного выше отрывка из письма к Бахтину. Что ж — Пушкину это место тоже приглянулось, и он нашел ему должное применение.

Вместо ответа на первое осторожное письмо Катенина Пушкин публикует вторую главу и практически одновременно, в "Северных цветах на 1826 год" — тот самый отрывок из нее¹, где у Онегина прорывается из подсознания комплекс Сальери по отношению к Ленскому, в образе которого Катенин не мог не узнать Баратынского: "Пускай покамест он живет..." Опять же — Ольга — очередное напоминание о балладе, направленной против Жуковского... Описание Татьяны с прямой отсылкой к позиции Катенина в отношении русской старины... Катенин ведь неглуп, он прекрасно понимает, к чему ведет Пушкин: через две-три главы ему, Онегину, придется убить Ленского. Тут уж не до жиру — надо спускать все на тормозах, ведь Пушкин действительно своенравен и неуправляем. Следует предпринять хоть какие-то меры — может, хотя бы не так явно покажет публике его, Катенина, идентичность с Онегиным...

3 февраля 1826 года Катенин направляет Пушкину очередное послание, в котором после достаточно любезных реверансов пытается осторожно выяснить свою судьбу: "Но без тебя, баловень муз и публики, праздник не в праздник [...] Прощай, милый; будь здоров и покуда хоть пиши. Мое почтение царю Борису Федоровичу; любезного проказника Евгения прошу быть моим стряпчим и ходатаем у его своенравного приятеля. Прощай. Весь твой Павел Катенин".

Вон ведь как дипломатично — и не навязчиво, и вместе с тем довольно прозрачно: я-то все понял, да и возразить мне нечем, но давай, дескать, вместе обуздаем твоего проказника, чтобы не обострять отношения...

Не дождавшись ответа, чуть ли не вдогонку шлет новое письмо (14 марта 1826 г.): "Наконец достал и прочел вторую часть "Онегина" и вообще весьма доволен ею [...] Ленский нарисован хорошо, а Татьяна много обещает". Здесь уже без заискивания перед "любезным проказником Евгением", потому что уже не до "проказ"... А тут еще Пушкин как назло не отвечает... Катенин в панике — ведь он хорошо помнит, чем сопровождалась публикация первой главы: параллельной публикацией стихотворения "Приятелям" с угрозой пустить кровь... Он знает, что эта угроза не только адресована ему, но что ее исполнение стало принимать слишком реальные формы. Нервы сдают, и 11 мая он шлет новое письмо: "Что делает мой приятель Онегин? Послал бы я ему поклон с почтением, но он на все это плевать хотел. Жаль, а впрочем, малый не дурак".

Катенин не знает того, что у Пушкина уже есть набросок ответа на "Сплетни", и что грядет новый, где одна из героинь будет наделена именем "Ольга" и отчеством "Павловна" — по его, Катенина, имени... Но, начиная со второй главы "Онегина", он видит, что его "Сплетни" начинают выходить ему боком — Пушкин умело их пародирует, а публика и видела постановки "комедии", и читала ее в печатном виде, так что хорошо помнит содержание... Вместо ответа на письма Катенина Пушкин публикует в 1827 году "сказку" "Жених", и Катенин понимает, что его избиение его же собственными "Наташей" и "Ольгой" ведется не только на страницах "Евгения Онегина".

В основу как "Светланы" и "Людмилы" Жуковского, так и "Ольги" Катенина была взята поэма Бюргера "Ленора". Своим "Женихом", в котором в точности повторена строфика "Леноры", Пушкин не только спародировал именно катенинскую версию, для чего выбрал давно уже пристрелянное имя его героини "Наташа", не только показал Катенину, как надо делать такие вещи, но и подготовил почву для увязки фабулы "сна Татьяны" именно с характерными чертами творчества Катенина: грубость подачи материала, галлицизмы — достаточно вспомнить, что среди жутких персонажей "сна Татьяны" нет ни одного, взятого из русского фольклора — за исключением, правда, медведя. "Но правил нет без исключений", — и не следует забывать, что исключения вводятся как раз для того, чтобы контрастом своим подтверждать правила...

Но подать "сон Татьяны" от имени Катенина, с характерными чертами его творческой манеры — этого для Пушкина мало. По его замыслу, Онегин-Катенин, сочиняя свое творение, должен постоянно вводить элементы, по которым читающая публика должна опознавать в авторе не его, Катенина, а все-таки Пушкина. И вот "автор", который не может не понимать, что описанием этих чудовищ иноземного происхождения выдает себя с головой, включает стихи:

Здесь обращает на себя внимание одно и то же окончание "на". Независимо от воли Пушкина получилось парадоксальное явление, которое было ему полностью на руку: он сымитировал создание Катениным пародии на "Руслана и Людмилу", словно предчувствуя, что через несколько лет тот действительно сочинит такую пародию. А Пушкин назовет ее его лучшим произведением...

Да, Пушкин не только хорошо все помнит, но и напоминает: не заигрывай, дескать; мы с тобой еще не сочлись за "Сплетни", так что за мной должок... Четвертая, пятая и шестая главы пока не изданы, но Катенин уже догадывается, что там грядет: друга своего, романтика, он таки убьет, ибо такова будет воля Пушкина. Он еще не знает того, что у Пушкина готов еще один удар, на этот раз в виде "Графа Нулина", ему еще не известно полное содержание "Бориса Годунова", но "Сцена в келье" и "Граница литовская" уже опубликованы в самом начале того же 1827 года, и этого достаточно для того, чтобы осознать, что обещанный в 1825 году "коршун" одним "Онегиным" не ограничится...

И если уж об "онегинских" рифмах и пародиях... "Читатель ждет уж рифмы розы На, вот возьми ее скорей!" (4-XLII). "Такая "ожидаемая" рифмовка критиковалась Поупом; Вяземский в его стихотворном послании к Жуковскому (1821 г.) тоже критикует сочетание "морозы" — "розы" (данные В. Набокова). Мог ли Пушкин не знать об этом?.. Это место не может не восприниматься как пародия и не побуждать к поиску повода пародирования.

Не стану утверждать, что мне удалось выявить все случаи употребления таких рифм в стихотворных текстах Катенина, публикация которых предшествовала публикации четвертой главы "Онегина"; не сомневаюсь, что историки литературы могли бы предложить более исчерпывающий вариант. Собственно, мне удалось найти только один такой случай, да и то не с сочетанием "морозы — розы". Но зато в александрийских стихах:

Конечно, "лозы" — не "морозы", но с точки зрения стихосложения где-то совсем уж близко от них, все равно "читатель ждет уж рифмы "розы"... Безусловно, интуитивное восприятие художественности всегда окрашено субъективизмом, но с моей чисто субъективной точки зрения "лозы — розы" еще более неудачное сочетание, чем "морозы — розы". Настолько неудачное, что только подбором лексики его невозможно спародировать — ведь пародия должна утрировать пародируемый объект, быть "еще хуже". Вот Пушкин поэтому и использовал дополнительное композиционное средство, создающее эффект утрирования: провоцирование реакции читателя на "подсказку" об "ожидании".

Но, опять-таки, Пушкин был бы не Пушкин, если бы позволил себе включить в роман "голую" пародию на творчество Катенина, не предоставив Онегину возможности обернуть эту же пародию против ее автора; то есть, против самого себя. Но здесь он подвел своего "автора": не вооружил его прецедентом — ведь такой пошлой рифмы в творчестве самого Пушкина до создания этой главы не было. Поэтому получалось совершенно однозначное решение, утрачивался элемент "игры ума". "Односторонняя" пародия нарушала также и художественный замысел, в соответствии с которым не Пушкин должен пародировать Катенина, а, наоборот, Онегин-Катенин — его.

Пушкин с особенной тщательностью работал над элементами фабулы, и такого "прокола" допустить не мог. Раз в его творчестве такая рифма никогда не употреблялась, значит надо ее хоть "задним числом", но ввести.

В апреле 1827 года, почти через год после завершения четвертой главы, Пушкин создает мадригал "Есть роза дивная" с преднамеренно-утрированным использованием рифмы "Морозы — розы":

Впечатление о преднамеренности использования этой рифмы усиливается введением во вторую пару стихов этого же четверостишья слова "роз", которое, к тому же, плохо рифмуется со словом "Пафос". Это обстоятельство, а также появившаяся при этом аллитерация делают это сочетание еще более броским, в то время как любой поэт, рискнувший использовать избитую рифму, будет стремиться делать все возможное, чтобы отвести от этого обстоятельства внимание читателя. Здесь же все сделано наоборот. Более того, эффект дополнительно усиливается тем обстоятельством, что этим четверостишьем завершается все стихотворение.

Хотя это стихотворение при жизни Пушкина опубликовано не было, имеются веские основания усматривать в нем пародийный аспект, связанный с демонстративным использованием этой рифмы — не только в данном стихотворении, но и в романе.

В ноябре 1829 года Пушкин создает другое произведение: "Зима. Что делать нам в деревне?..", написанное уже шестистопным ямбом. Оно было опубликовано в "Северных цветах" на 1830 год, то есть, уже после выхода в свет четвертой главы. "Избитая рифма" появилась в нем в следующем виде:

Публикация "Зимы", написанной в общем-то не часто использовавшимся Пушкиным александрийским стихом, возвращала память читателя к четвертой главе, поскольку там эта рифма была подана подчеркнуто броско и не могла поэтому не врезаться в память. Вместе с тем, выбранный размер стихотворения вызывал у читающей публики непосредственную ассоциацию со стихотворением Катенина, что придавало пародийному аспекту характер и "прямого действия", даже без участия "промежуточной" структуры в виде четвертой главы.

Как можно видеть из данного эпизода, а также предыдущих глав, работа Пушкина над "Евгением Онегиным" сопровождалась созданием параллельных произведений, дополнительно вводящих в роман новые "внешние" контексты. Обращает на себя внимание та тщательность, с какой это осуществлялось. Рассмотрим динамику развития этой темы.

В частности, "Розу дивную", кроме самого рифмованного сочетания, объединял с соответствующим пассажем четвертой главы и другой общий момент — броскость подачи. Но это стихотворение, написанное легким четырехстопным ямбом, Пушкина не удовлетворило. Возможно, он посчитал, что с количеством "роз" и с аллитерацией несколько переборщил.

Отказавшись от четырехстопного ямба, Пушкин почему-то остановился на тяжеловесном шестистопном. В этом стихотворении рифма в общем-то подана более аккуратно, не так броско. Но следует обратить внимание на общий для обоих стихотворений контекст: как в "Розе дивной", так и в "Зиме", "розам" не страшны "морозы".

Третий момент касается приемов создания эффектов контраста. В первом случае сопровождаемое аллитерацией совершенно невероятное сочетание "роз" подается на фоне уже ставшего привычным для читающей публики пушкинского четырехстопного ямба. Во втором случае, наоборот — рифма, поданная без дополнительных бросающихся в глаза эффектов, выпукло оттеняется самим александрийским стихом, который служит для нее достаточно контрастным фоном.

В целом, совершенно различные во всех трех случаях способы придания броскости при использовании избитой рифмы представляют собой высокохудожественные композиционные приемы; однако они воспринимаются как таковые только если видеть за ними интенцию автора ("игру ума"), которая сама по себе становится при этом эстетическим объектом. Тем, кто этого не замечает и принимает "огрехи" Пушкина в качестве таковых, наличие этих моментов доставляет либо головную боль, заставляя заниматься поиском оправдывающих гения обтекаемых формулировок, либо радость находки еще одного подтверждения тезиса о том, что Пушкин — не поэзия, а всего лишь "стишки".

Вводя в роман от имени Онегина-Катенина элементы пародии на "Руслана и Людмилу", а также на специально сотворенный "стилистический огрех" в виде рифмы "морозы — розы", Пушкин вряд ли предполагал, что созданная в пародийных целях сугубо романная ситуация будет повторена в реальной жизни.

Не берусь судить, сколько незадачливых авторов узнали в "розах — морозах" четвертой главы свои собственные "рога"; однако отреагировал на них только один: тот самый, на котором шапка горит... Отреагировал ответной пародией действительно "крупной формы" — в виде большой по объему "сказки" "Княжна Милуша", куда включил и ту самую "избитую рифму" (песнь третья, строфа 7):

Не изменяя доброй традиции, которая издавна установилась в их "приятельских" отношениях, сразу же после выхода сказки из печати он 10 марта 1834 любезно направил один экземпляр Пушкину:

"Посылаю тебе, любезнейший Александр Сергеевич, только что вышедшую из печати сказку мою; привез бы ее сам, но слышал о несчастии, случившемся с твоей женой, и боюсь приехать не в пору. Если, как я надеюсь, беда, сколько можно, закончится добром, одолжи меня своим посещением в понедельник вечером; во вторник поутру я отправляюсь в далекий путь, в Грузию. Прощай покуда. Весь твой Павел Катенин".

Комментируя начало первой песни: "Владимир-князь — с него у всех начало", Г.В. Ермакова-Битнер ограничилась достаточно дипломатичной фразой: "Иронический намек на штампованность многих произведений, посвященных древнерусской тематике, сигнализирующий о полемичности замысла поэмы", не указав при этом, что наиболее известным из этих "многих" произведений является все-таки "Руслан и Людмила", а также что в стихотворном вступлении к "сказке" сказано, что "Милуша" (Мила? Людмила?) адресована единственному читателю, "столбовому дворянину", русскому по отцу — ясно же, что тому самому, которому автор 10 марта 1834 года направил экземпляр своего нового труда:

Не может не вызвать удивления позиция катениноведов, "не согласных" с оценкой "Княжны Милуши" Пушкиным, назвавшим "сказку" лучшим произведением Катенина². Однако эта оценка полностью согласуется с их же мнением, если слова Пушкина понимать в том смысле, что все остальные произведения Катенина — еще хуже. Просто об одном и том же сказано по-разному... К тому же, выводя из поля зрения современного читателя едва ли не основной "эстетический объект" "сказки" — ее откровенную антипушкинскую направленность, апологеты Катенина затрудняют оценку этим читателем истинного содержания подготовленных Пушкиным ответных эпиграмм, причем в таких "крупных формах", как "Езерский", "Медный всадник" и "История села Горюхина" (последняя подчеркивает пародийную антикатенинскую направленность "Повестей Белкина"). Так катениноведы лишили пушкинистов-текстологов возможности по достоинству оценить иронию слов Пушкина о Катенине, "коему прекрасный поэтический талант не мешает быть и тонким критиком", а вместе с этим и определить если не всю структуру предисловия к "Путешествиям Онегина", то хотя бы уяснить, когда оно было написано и когда опубликовано. Ведь как-никак, "Милуша", увидевшая свет на следующий год после издания романа с предисловием к "Отрывкам из путешествий Онегина", в определенной степени является ответом и на него...

Жаль, конечно, что пушкинистика и катениноведение оказались до такой степени разобщены — то ли коридором, то ли целым этажом (Дом у них, кажется, общий — "Пушкинский"?). Ведь прочитай пушкинисты "Княжну Милушу", они наверняка обратили бы внимание и на пародирующие творчество Пушкина упоминания о колдуне финне, и на пространные лирические отступления, так характерные для "Евгения Онегина", и на диалог с читателем (песнь третья, строфа 19), при чтении которого сразу же возникает в памяти диалог рассказчика с Музой в восьмой главе романа, и на имитацию онегинской "болтовни"... Они не смогли бы не обратить внимание на два "жужжащих" стиха (4 песнь, строфа 6), непосредственно вызывающих в памяти очень похожее, хотя и более сильное место в "Графе Нулине":

У них не могло бы не возникнуть определенных ассоциаций при чтении длинного пассажа, связанного с Шамаханской царицей; вот как эта тема была введена Катениным в поле зрения читателя (песнь вторая, строфа 26):

Для тех "красавиц" 1834 года, которые поняли намек, в 30 строфе Катенин четко обозначает ту позицию, с которой пародируется Пушкин:

Позже Катенин напишет специальный антиромантический сонет по поводу Кавказа и даже направит его Пушкину для опубликования...

Пушкиноведы обнаружили бы, конечно, куда больше прямых параллелей, чем здесь приведено — если бы только катениноведы им во-время подсказали, какому столбовому дворянину — инородцу по материнской линии — адресован антиромантический пафос "Княжны Милуши". И тогда им не пришлось бы стыдливо отводить глаза от пушкинских "огрехов" типа "морозы — розы" и плести невнятную апологетическую околесицу в отношении шестистопных ямбов, не вписывающихся в наше представление о подлинно народном поэте, призывающем собратьев по перу не дорожить любовию народной и презирать мнение толпы, этой неблагодарной черни... Они поняли бы наконец, кем является тот лирический герой, от имени которого ведется повествование о "столбовом дворянине" в "Езерском", и чьей возлюбленной была та Параша, после гибели которой в "Медном всаднике" сошел с ума тот самый незадачливый Евгений, который не закончил не только "Евгения Онегина", но даже и "Пира Иоанна Безземельного". И, рассуждая о пушкинском видении величия Петра, поднявшего Россию на дыбы у края пропасти, они задумались бы, наконец, почему же все-таки всадник на коне из благородной бронзы оказался настолько медным, что это его качество даже вынесено в заголовок...

Впрочем, оказалось, что пушкинистам все это просто неинтересно. Поистине, неисповедимы пути твои, филологие... Так что не будем гадать, что подумали бы пушкинисты, если бы... Ведь вся наука, не только история, не признает сослагательного наклонения...

1. К сожалению, в Шестом томе Большого Академического собрания сочинений (с. 642) вместо строф XXXVII-XL ошибочно указаны: "XXXVII-XI". Возврат

2. Эта оценка стала известной на основании относящегося к 1853 году свидетельства самого Катенина, который, якобы, пользовался сохранившимся у него письмом Пушкина, до нас не дошедшим. Возврат

Белинский считал, что Татьяна — нравственный
эмбрион. В романе "Евгений Онегин" пародируются
творения Катенина: "Наташа", "Ольга", "Певец
Услад", "Убийца", "Леший", "Сплетни","Мстислав
Мстиславович".

Глава XXII. "Доброму приятелю" есть что вспомнить...

Осознание того, что повествование в романе ведется от имени Катенина, что содержащиеся в тексте оценки принадлежат ему, а не Пушкину, не только позволяет понять происхождение "антиромантической направленности" романа, но и внести ясность в другие части текста, которые иным образом объяснены быть не могут. В частности, в XI строфе третьей главы рассказчик отстаивает устоявшиеся каноны классицизма, в соответствии с которыми "Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой, И при конце последней части Всегда наказан был порок, Добру достойный был венок", с чем Пушкин был категорически не согласен. Но зато Катенин верно следовал этому правилу: таковы его "Наташа", "Ольга", "Певец Услад", "Убийца", "Мстислав Мстиславович", "Сплетни". Для Катенина была неприемлемой романтическая драма "Борис Годунов", поскольку в ней сознательно были нарушены требования единства места и единства времени (одного дня), а третье "единство" — действия — было соблюдено весьма условно. Порок, естественно, в этой драме наказан не был, а сама драма построена и завершена как роман, в духе шекспировского "Гамлета" (а Шекспира Катенин не принимал).

Свой монолог рассказчик "Онегина" продолжает в следующей, XII строфе, где высмеивает уже не русских романтиков, а так нелюбимого Катениным Байрона: "Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм". Если содержание предыдущей строфы еще можно как-то рассматривать как исходящее от Пушкина (со скидкой на его иронию), то прямой, без какой-либо возможности списания на иронию выпад против Байрона от Пушкина исходить никак не мог. И единственное объяснение ему — в содержании образа рассказчика-Катенина.

Выше показано, как осознание того факта, что сказ ведется от лица самого Онегина, а также учет его психологических особенностей, помогают "состыковать" на композиционном уровне две не связанные между собой "половинки" образа Татьяны. Не уверен, поверили ли мне читатели... Лучше было бы, конечно, если бы поверили не до конца. Потому что приведенное мною объяснение, хотя и вносит некоторую ясность, все же является неполным. Но на том этапе исследования полной ясности получить вообще было невозможно, поскольку одного осознания того, что сказ ведется Онегиным, для этого мало. Пушкин вложил в образ Татьяны более глубокий смысл, который становится понятным только на данной стадии постижения структуры романа, поскольку этическую составляющую в формировании этого образа вносит не только психика рассказчика-Онегина, но, по замыслу Пушкина, и характер всей творческой биографии Катенина. И до тех пор, пока мы не привлечем ее к анализу, приведенное выше объяснение будет справедливо ощущаться как неполное.

Поручив рассказчику-Катенину ведение повествования, Пушкин как подлинный художник должен был отобразить его творческий стиль, а этого можно достичь только путем создания соответствующей системы образов. При оценке содержания романа (его системы образов) следует иметь в виду различия в творческой манере двух авторов. У Катенина все образы либо сугубо положительные, либо — наоборот. У Пушкина в принципе не может быть ни положительных, ни отрицательных образов, потому что он родился реалистом, у него так мозг был создан от рождения — с настройкой на диалектичность и с аллергией на прямолинейность. Если бы он действительно отличал то, что называл романтизмом, от того, что мы теперь называем реализмом, и если бы он действительно на третьем десятке лет жизни начал пересматривать свои эстетические взгляды (то есть, философию художника), его мозг просто не выдержал бы такого насилия. Потому что так создан мозг гениев — он запрограммирован уже при рождении, на уровне врожденного инстинкта, навечно. И программа эта перестройке не поддается.

Это нам, простым смертным, еще можно как-то менять психологические установки, хотя это тоже сопряжено с опасностью психических катастроф. Легче всего изменить установку примитивного мозга, при этом субъект ощутит минимум дискомфорта (его невозможно свести с ума). По всей видимости, таким мозгом обладал Катенин. Во всяком случае, Пушкин отмечал, что Катенин очень легко брался за новое направление в литературе и потом с такой же легкостью его отвергал. Но при этом установка на восприятие всего либо в черном, либо в белом цвете у него сохранялась, диалектичности мышления он так и не обрел. Пушкин же не только мыслил диалектически, но и четко осознавал особенности этого процесса, что видно из его подхода к оценкам произведений других авторов именно с такой меркой — он использовал при этом термин "метафизика". То есть, он был не только гениальным художником, но и прекрасным аналитиком — сочетание исключительно редкое, поскольку переход с иррационального способа мышления на логическое обычно требует значительных усилий; у Пушкина, похоже, с этим проблем не возникало. Он уловил суть творческой системы Катенина, и эта система явилась объектом художественного изображения в романе. Сумел уловить и внутренне настроиться на этот алгоритм, войти в образ творческой манеры Катенина, чтобы с позиций его характерного мышления создать "Евгения Онегина" со всеми нелогичностями и нестыковками, которые мы видим.

Хочется надеяться, что к этому моменту читатель уже достаточно подготовлен к тому, чтобы без предубеждения и боязни "оскорбить" память Пушкина увидеть в романе то, что там есть на самом деле; ведь то, чего мы так боимся, оно на самом деле не совсем пушкинское, оно больше катенинское — в пушкинском изображении.

... Итак, она звалась Татьяной... Оценку Писарева в расчет не принимаем, поскольку он исходил из заданных идеологических установок (неприятие Пушкина как творческой личности вообще), что для аналитика смерти подобно — хотя и был выдающимся для своего времени аналитиком. Оценку Достоевского тоже не принимаем в расчет — величайший романист оказался совсем никудышним аналитиком, а две его парадные речи — при открытии памятника Пушкину и славянофильского общества — чистейшая публицистика без признаков аналитического подхода. Первым, кто раскрыл образ Татьяны в соответствии с интенцией Пушкина, был Белинский, усмотревший в Татьяне "нравственный эмбрион". Теперь посмотрим, как характеризует Онегин свою "милую Татьяну".

Если девочка не резвится с детьми, не играет в куклы, то из нее вырастает нравственный урод. У нее на всю жизнь будет деформирована психика, причем эта деформация усугубляется ночными чтениями французских "страшных рассказов". Не приходится удивляться, что в приснившемся ей кошмарном сне чудовища не являются персонажами русского фольклора. Откуда же у нее взялась эта "русская душа"? Из французских романов? Нет, с такими склонностями и привычками она в принципе не может превратиться в законодательницу петербургского света — деформированную психику после 17 лет выправить уже никак невозможно, даже в наше время с помощью лучших психоаналитических методик.

Но вот еще одна необычная склонность:

Нормально ли это для ребенка, для девушки? Для нормальной психики? Ведь не в майские же дни, когда поют соловьи, когда луна совсем другая и когда у юного создания пробуждаются здоровые инстинкты. А глухой зимней ночью, когда на дорогах только разбойники да волки. Стоит ли удивляться содержанию ее сна? Глухая ночь... Отуманенная луна... Совсем не романтично... Откуда это все взялось?

Думаю, что из катенинской "Ольги"; из "Лешего"; из "Убийцы" — там если месяц, то "плешивый"; если ночь — то с убийством, с потусторонней "сволочью"; если сон — то манящий к чему-то жуткому; если жених на коне — то вампир, увозящий невесту в полночь при луне в свою вечную "землянку" с "кроватью из шести досок"... Но главное сходство — в формировании образов персонажей — таких же плоских, таких же невыразительных, как и образ Татьяны. Онегин-Катенин просто не мог создать иной образ.

Откуда же тогда взялась Татьяна восьмой главы? Вот к сюжету, в котором образ рассказчика-Онегина обретает черты Катенина, вполне применимо объяснение, данное Ю.М. Лотманом, который писал, что в процессе создания "Евгения Онегина" менялись взгляды Пушкина. Это правильно, только с поправкой: не у самого Пушкина менялись взгляды, а он художественно изобразил изменения взглядов рассказчика-Онегина во времени, что вполне соответствует тем изменениям, которые претерпевала творческая манера Катенина. И вот с этой точки зрения две половинки образа Татьяны и не должны стыковаться в принципе; это — совершенно разные образы, отражающие изменения в видении Катениным женщины на разных этапах его творческой биографии. Единственное, что является общим для этих двух Татьян — катенинская манера изображать все в одном цвете, от которой он так и не смог избавиться; отсутствие внутренней логики образа, "метафизики". Вот это Пушкин и изобразил: с одной стороны, Катенин сатирически бичует безграмотность русских женщин ("Сплетни"), с другой — приписывает им противоестественные добродетели, чуждые женской психологии ("Наташа").

Даже сопоставление образов Наташи и Ольги, созданных с промежутком всего в два года, показывает, что у Катенина не было четкого представления о характере женской психики. Наташа, беззаветно любящая своего суженого, умирает от тоски, и Катенин показывает это как добродетель. Но он просто не понимает, что женщина, испытывающая такое глубокое чувство, не может отправить своего любимого на смерть даже из патриотических побуждений; здесь — глубокий разрыв в психологической прорисовке образа, что вполне соответствует такому же разрыву в образе Татьяны. Ольга тоже беззаветно любит ушедшего на войну возлюбленного, ради него она готова идти хоть в ад. И когда он, мертвый, стучится к ней ночью, чтобы увезти с собой в могилу, она соглашается — не ведая, правда, что имеет дело с бродячим мертвецом, вампиром. Все это хорошо, и выглядело бы как цельность образа любящей женщины. Но Катенин как художник не чувствует жизненной правды, и в завершающей строфе своей баллады он эту цельность разрушает своим морализаторством (сцена на кладбище):

Для него беззаветная женская любовь должна все-таки знать свой шесток. Кому же тогда верить: Катенину — автору "Ольги", или Катенину — автору "Наташи"? Могла ли с учетом такой дидактичности творений Катенина и его непоследовательности даже в примитивном морализаторстве "пушкинская" Татьяна не отказать Онегину? Мог ли этот образ получиться цельным и психологичным, если он создан в соответствии с творческой манерой автора "Наташи" и "Ольги"? Нет, отказ Татьяны объясняется не ее "русской душой", и не логикой художественного образа. И тем более не пушкинским идеалом русской женщины — просто Татьяна поступает в соответствии с той самой моралью смирения, которую Катенин изложил в завершающей строфе своей "Ольги": не моги, и все тут! Татьяна и не смогла...

Вот теперь предоставляется возможность получить и ответ на вопрос, от постановки которого ушел в свое время Д.Д. Благой: что значит упоминание о Леноре Бюргера в четвертой строфе восьмой главы. Для читателей 1832 года, когда восьмая глава увидела свет, упоминание о Леноре должно было, по крайней мере, вызвать в памяти обстоятельства полемики вокруг "Людмилы" и "Ольги" и тем самым подсказать, что повествование в "Евгении Онегине" ведется не Пушкиным, а Катениным, что Катенин сатирически высмеивается, что статьи Пушкина о творчестве Катенина с мнимо-положительной оценкой его произведений — не более чем издевка.

В общем, параллелей между ситуациями в романе и в творчестве Катенина можно отметить много, но это, пожалуй, уже начинает выходить за рамки данного исследования. Поэтому возвратимся к непосредственной реакции Катенина.

... Пушкин снова не отвечает — письмом. Зато в конце 1827 года появился ответ на страницах "Северных цветов" в виде "Графа Нулина" (это — за год до совместной публикации с "Балом" Баратынского). Катенин читает и видит там фамилию Лидина — жертвы Зельского-Пушкина из своих "Сплетен" семилетней давности; видит героиню Наталью Павловну, добродетель которой оставляет желать лучшего... Он понимает, что Пушкин в очередной раз играет именами... Да и не только именами, но и его собственными тавтологическими огрехами. Через несколько лет эта злополучная тавтология "муж — не муж" обернется в восьмой главе тавтологией "читал — не читал"...

Он офицер; прекрасный, как он считает, тактик в журнальной полемике; его не нужно убеждать, что лучший вид обороны — это нападение. И он начинает его готовить.

В поэме "Старая быль" Катенин вывел
Пушкина как кастрированного инородца,
придворного поэта. В "Ответ Катенину"
Пушкин ввел метафору, отсылающую
к поэме "Моцарт и Сальери".

Глава XXIII. Сальери: сошед со страниц романа...

"Посылаю Вам, любезнейший Николай Иванович, новое, на днях конченное мною стихотворение; читайте и судите [...] Скажите также: думаете ли Вы, чтоб оно могло быть напечатано; я, как заяц, боюсь, чтобы мои уши не показались за рога. [О Пушкине]: Я имею намерение ему послать с припиской мою "Старую быль" [...] Вы мне скажете: к чему это? К тому, батюшка Николай Иванович, что он, Пушкин, меня похвалил в "Онегине", к тому, чтобы [литературная сволочь — фр.] не полагала нас в ссоре, к тому, что я напишу ему так, что вы будете довольны, и к тому, что оно послужит в пользу. Я даже нахожу вообще приятным и, так сказать, почтенным зрелищем согласие и некую приязнь между поэтами, я же у него в долгу и хочу расплатиться".

Это Катенин написал 27 февраля 1828 г. из Шаево своему поверенному в литературных делах Н.И. Бахтину. К этому времени его отношения с Пушкиным настолько расстроились, что он даже не имел его адреса.

13 марта он торопит Бахтина: "Где Пушкин? Сделайте милость, уведомьте: у меня к нему грамотка готова". "Грамотка" — приложение к "Старой были", стихотворное посвящение Пушкину.

27 марта, уже Пушкину: "Посылаю тебе, любезнейший Александр Сергеевич, множество стихов и пылко желаю, чтобы ты остался ими доволен, как поэт и как приятель [...] И повесть и приписка деланы, во-первых, для тебя, и да будет над ними твоя воля, то есть ты можешь напечатать их когда и где угодно [...] Я читал недавно третью часть "Онегина" и "Графа Нуллина"..." (речь идет о публикации в "Северных цветах", пока без "Бала").

Через 3 недели после письма к "любезнейшему Александру Сергеевичу" он снова пишет Бахтину (17 апреля), благодарит за отклик на "Старую быль". Объясняет, почему "петь не заставил" персонажа поэмы — русского певца: "очень видно, что он человек хороший и умный. Поэтому я его и петь не заставил, а слегка только намекнул, о чем бы он мог петь: воображенье лучше моих стихов представит его песенный дар [...] будьте уверены, что это неспроста и что мое внутреннее чувство сильно убеждено. Вы говорите, что иным читателям надо в рот класть; для них, почтеннейший, я никогда не пишу, тем паче что у них мне никогда не сравниться ни с Пушкиным, ни с Козловым; я жду других судей, хоть со временем".

Вот здесь уже прорывается его отношение к поэзии Пушкина, который, по его мнению, пишет в угоду "черни", и до уровня которого, как можно понять, сам Катенин не опустится. Он даже не замечает того, что этим самым пассажем о публике, которой надо все в рот класть и которой угождают поэты типа Пушкина, он фактически подтверждает позицию, показанную Пушкиным в "Разговоре книгопродавца с поэтом":

"Не чисто в них воображенье"... Несколько позже, в том же 1828 году в очередном письме к Бахтину Катенин назовет "Стансы" Пушкина "плутовскими" — вот тот эпистолярий, о котором я упоминал выше; Пушкин не читал его, но уже в 1824 году, создавая "Разговор", фактически описал его суть. Он был прекрасный психолог, наш Пушкин; он видел наперед, чем Катенин продолжит и чем закончит, что он не может не подтвердить психологический портрет, выписанный в "Онегине" и "Разговоре".

Теперь самое время отвлечься от катенинского эпистолярия и убедиться, как, готовя Пушкину удар, он фактически подтвердил все те характеристики, которые дал ему Пушкин в своем романе.

После Ю.Н. Тынянова и академика В.В. Виноградова производить разбор "Старой были" было бы просто неприлично. Видимо, лучше будет взять за основу их выводы, а потом добавить то, что не было отмечено ни ими, ни узкими специалистами по творчеству Катенина.

Вкратце сюжет таков. Русский князь после успешного похода на греческую колонию устраивает состязания поэтов. С греческой стороны выступает "женоподобный" юноша ("женоподобный" — эвфемизм, прочно утвердившийся в катениноведении), в образе которого Катенин выводит Пушкина. Этот юноша прославляет перед монархом золотые цепи несвободы; сравнивая придворных поэтов с птицами и противопоставляя их вольным птицам, он поет:

По мановению монаршего платка дружина дисциплинированно устраивает поэту бурные овации. Русский поэт, закаленный в боях воин, неспособный на лесть, поющий только для своих товарищей по оружию, отказывается от соревнования. Князь понимает его и присуждает греку лучшего коня, а русскому, в котором, естественно, Катенин подразумевает себя самого, — поэтический кубок. Как сам автор относится к этому образу, нетрудно судить по содержанию процитированного выше письма к Бахтину ("очень видно, что он человек хороший и умный...") Да, "скромный автор наш" действительно умер не от скромности, но Пушкин не дожил до этого дня...

Здесь следует отметить, что вся "Старая быль" написана амфибрахием за исключением песни грека, исполненной легким пушкинским стихом (четырехстопным ямбом, которого Катенин не любил); то есть, имеет место имитация хорошо узнаваемого стиля Пушкина.

Катенин сопроводил поэму стихотворным посвящением Пушкину; приведу из него только некоторые выдержки:

После разграбления Царьграда:

Вот так великодушно Катенин отдает свой поэтический кубок Пушкину — пушкинским же четырехстопным ямбом.

Завершающие строки приведу ниже. Как уже отмечено, все это было направлено "любезнейшему Александру Сергеевичу" 27 марта 1828 года. Чтобы понять дальнейшее развитие событий и то, как это послание повлияло на историю создания "Евгения Онегина", следует завершить краткий разбор содержания этих двух катенинских опусов.

В.В. Виноградов совершенно справедливо заключил, что "... литературная деятельность Пушкина иронически ставилась Катениным в непосредственную зависимость от воли царя и воевод [...] Понятно, что Катенин ждал с нетерпением ответа Пушкина на "Старую быль" и посвящение. Пушкинский "Ответ Катенину" ("Северные Цветы" на 1829 год), полный полемических намеков был, в сущности, откликом только на посвящение "А.С. Пушкину" и вне контекста катенинского стихотворения (которое Пушкиным не было своевременно напечатано) приобретал довольно безобидный смысл остроумного литературного отречения романтика. На этом фоне естественно искать другого более прямого и глубокого ответа на катенинские выпады. И таким ответом, мне кажется, можно считать пушкинское стихотворение "Анчар, древо яда"..."¹

Готов согласиться с мнением относительно направленности "Анчара", но никогда не соглашусь с тем, что Пушкин мог ограничиться только таким ответом (об "отречении романтика" Пушкина уже сказано выше). Приведу то, что исследователями осталось неотмеченным в "Старой были". Вот как Катенин характеризует грека-Пушкина:

Это — к общепринятому эвфемизму "женоподобный", за которым скрывается нечто более серьезное. Давайте уж говорить начистоту, тем более что сам Пушкин эту "Старую быль" опубликовал, без изъятия этих стихов. А в стихах, ни много ни мало, его описывают как кастрата, и я не убоюсь этого слова, ибо сам Пушкин не стеснялся писать в стихах о "меркурии" в своей крови; так что жеманничать не будем. А представим себя на месте Пушкина — по крайней мере мужская половина моих читателей согласится, что худшего оскорбления для мужчины не было и быть не может. Тем более для мужчины, для которого жена стала "сто тринадцатой любовью". В порядочном обществе за такие оскорбления не на дуэль вызывают, и не "Анчарами" отвечают, а просто... Впрочем, мужской половине и так ясно, а женской будет неинтересно.

Всмотритесь повнимательней, читатель, в приведенный отрывок. Что, кроме четырехстопного амфибрахия ничего больше не заметили? Приведу первую строфу "Старой были":

Давайте вспомним школьные годы и то, что нам задавали на дом учить наизусть:

Как видим, Катенин писал свою "Старую быль" "под рыбу", в качестве которой взял уже известную к тому времени "Песнь о вещем Олеге". Сравните самые первые стихи... А теперь посмотрим, откуда у Катенина появился "Владимир, наш солнышко-князь"... Ага, из ненавистной ему поэмы "Руслан и Людмила", из четвертой строфы первой песни:

Однако... Нет, в ответах на такую наглость на "Анчарах" не останавливаются. Отвечают, да и то в качестве предварительной меры, вот такими, например, стихами:

Это — из "Ответа Катенину", который был опубликован в конце 1828 года вместе со "Старой былью". Поскольку приложенное Катениным "Посвящение" Пушкин публиковать не стал, тот стал распространять его в списках. До этой публикации Катенин, находясь в неведении, нервничал. Вот как это выразилось в его эпистолярии.

... Н.И. Бахтину, 20 мая 1828 г.:. "После третьей прочел я на днях четвертую и пятую главы "Онегина"; в них много прекрасного; есть и трудности, искусно побежденные, например, ответ Онегина Татьяне [...] Зимние подробности скучны и не без детства, а Ленского гнев близок к безрассудству; стихи вообще не довольно отделаны и местами небрежности непростительные [...] Ума много разбросано, хотя изредка встречаются и глупости [...] Шестую главу Голицын очень хвалит; я еще не читал, но готов верить, ибо князь Николай человек умный и со вкусом".

Ему же, 17 июля 1828 г. (о "Старой были" и Посвящении Пушкину): "Вы укоряете меня в лишних похвалах Пушкину; я нарочно перечитал и не вижу тут ничего чрезмерного, ни даже похожего на то; я почти опасаюсь, что он останется недоволен в душе и так же будет не прав".

Снова Бахтину, 7 сентября 1828 г.: "Лучшая глава "Онегина", по-моему, шестая; я ее недавно прочел; в ней поединок Онегина с Ленским; Вы говорите, что и самое содержание давало много средств стихотворцу. Не знаю, что подумать о нем, то есть Пушкине. Еще в апреле послал я к нему "Старую быль", и приписку в стихах, и письмо в прозе весьма дружеское [...] Пушкин получил и молчит: худо, но вот что хуже: князь Н. Голицын, мой закадычный друг, восхищающийся "Старой былью" и в особенности песнею грека, полагает, что моя посылка к Пушкину есть une grande malice. Если мой приятель, друг, полагает это, может то же казаться и Пушкину; конечно, не моя вина, знает кошка, чье сало съела, но хуже всего то, что я эдак могу себе нажить нового врага, сильного и непримиримого, и из чего? Из моего же благого желания сделать ему удовольствие и честь: выходит, что я попал кадилом в рыло".

Кадилом в рыло... Знает кошка... Сравним с первым письмом на эту тему (от 27 февраля): "Я даже нахожу вообще приятным и, так сказать, почтенным зрелищем согласие и некую приязнь между поэтами, я же у него в долгу и хочу расплатиться". То есть, Катенин начинает раскрываться...

Затем — новое письмо, от 16 октября 1828 г.: "Не знаю, что подумать о Пушкине [...] По сие время ответа ни привета нет, и я начинаю подозревать Сашеньку в некоторого рода плутне: что делать? Подождем до конца". Дождался... И не только "Ответа Катенину" в "Северных цветах". Но и только что вышедшего в свет "Бала" Баратынского, который в увязке с содержанием "Онегина" дополнительно оттенял его, прототипа главного героя, "комплекс Сальери" по отношению к романтизму (теперь становится понятным тот энтузиазм, с которым помогали Пушкину решать эту задачу Баратынский, Плетнев, Дельвиг). Да плюс под той же обложкой снова "Нулин" с Лидиным и Натальей Павловной, с этой новой солью на старые раны. "Не плюй в колодец, милый мой"...

Катенин с большим неодобрением воспринял "Моцарта и Сальери", настаивал на том, что Пушкин, не имея доказательств, не должен был выводить Сальери как убийцу. Пожалуй, не будет ошибкой утверждать, что такое болезненное отношение в значительной мере объяснялось наличием "комплекса Сальери" в его собственном характере, что не раз проявилось в жизни и что было подмечено Пушкиным: особенности психики Катенина хорошо просматриваются в образе Онегина. Здесь я отошел бы даже от термина "реализм" и использовал бы понятие "буквализм" — настолько характеристика этого образа совпадает с чертами характера Катенина, которые читатель, надеюсь, подметил в его эпистолярии. То есть, единственной "натуры" в виде личности Катенина Пушкину вполне хватило, чтобы, создавая безусловно обобщенный образ, использовать для этого материал, взятый из одного источника — правда, весьма богатого.

В принципе, такие задатки есть в каждом из нас: все мы рождаемся с полной программой инстинктов, которые доминирующей в обществе этикой отнесены к запретным схемам поведения. Эти задатки подавляются в процессе нашего воспитания, а также тем, что принято называть "совестью". Одним это удается лучше, другим — хуже. Но в любом случае каждый из нас внутренне склонен считать, что ему удалось подавить в себе природные звериные инстинкты, и это обеспечивает относительно комфортное самоощущение. Поэтому нам бывает очень неприятно, когда кто-то, подметив в нашем поведении признаки того, что сами мы склонны считать не характерным для себя, говорит нам об этом в лицо — увы, законы психологии носят универсальный характер и проявляются даже на тех из нас, кто считает себя ангелами.

Катенин не мог не заметить наличия в образе Онегина психологических черт Сальери, не ощутить, что в данном случае Пушкин попал в его самую затаенную, самую болевую точку. Видимо, именно обидой за это в первую очередь объясняется его негативная реакция на "Моцарта и Сальери", которая и подтверждает наличие в его характере комплекса Сальери. Ведь все его критические замечания в адрес Пушкина основываются на художественных недостатках, пусть даже вымышленных или раздутых. В данном же случае он обосновал критику чисто фабульным элементом.

Более того, в данном эпизоде был очень неприятный для Катенина момент: яд, который Сальери подсыпал в бокал Моцарта. Ведь надо же было так случиться, что незадолго до создания этой драматической миниатюры Пушкин опубликовал свой "Ответ Катенину", в котором отверг предложенный ему кубок с вином, назвав его отравленным. Разумеется, такое совпадение контекстов вызывало определенные ассоциации не у одного Катенина.

Что оставалось делать Катенину? Разве что выплеснуть свою злобу в очередном послании Бахтину (31 марта 1829 г.): "Романтики наши, и с Бейроном и с Мицкевичем, мне до того опротивели, что мысль — сделаться самому хоть несколько по необходимости, на них похожим — для меня нестерпима [...] Романтизм — наглое с невежеством безумие".

С Бейроном... Очень характерное написание этого имени... Катенинское... Вот и 20 мая 1828 г. он писал: "Мне кажется, что Бейрон плохой пример"...

1. В.В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., Госполитиздат, 1941, с. 423. Возврат

Поэмой "Полтава" Пушкин ответил на обвинения
Катенина, содержащиеся в поэме "Старая быль".
Герой поэмы "Медный всадник" неврастеник
Евгений — тот же что в романе "Евгений Онегин"
и поэме "Домик в Коломне".

Глава XXIV. "Бейронским пеньем огласишь"

На этой стадии уже можно возвратиться к "Полтаве" и выяснить, почему Пушкин приступил к ее созданию именно 5 апреля 1828 года, не раньше и не позже. "Анчар" — хорошо; его содержанием Пушкин действительно выражает свое гражданское кредо и дает ответ на содержащееся в "Старой были" обвинение Катенина. Но стоит вспомнить, какое событие стало главным для Пушкина в начале 1828 года...

... Только что опубликованы "Стансы". Считается, что в близких к Пушкину кругах они были поняты как измена прежним убеждениям и форма лести. Б.В. Томашевский писал по этому поводу: "В обвинительные акты против Пушкина постоянно вводится два стихотворения, обращенных к Николаю I: "В надежде славы и добра" ["Стансы"] и "Нет, я не льстец" ["Друзьям"]"¹.

Действительно, стихотворение "Друзьям", написанное в 1828 году (царь не разрешил его публикацию), справедливо расценивается как оправдательная реакция Пушкина на обвинения. Исследовав черновики этого стихотворения, Б.В. Томашевский установил, что первоначально оно было обращено "... не к коллективному адресату "Друзьям", а к какому-то одному и, следовательно, является не отзывом на дошедшие до Пушкина слухи, а ответом на какие-то определенные и прямые обвинения. Не был ли Вяземский полемистом Пушкина?"². Этот вывод сделан на основании того, что в черновом варианте автор обращался к своему неизвестному оппоненту на "ты".

К счастью, высказанное Томашевским предположение относительно Вяземского как "полемиста" Пушкина не подтверждается — у Пушкина, начиная с 1815 года, был другой "полемист" — его "добрый приятель" Катенин. Итак: "Старая быль" была направлена Пушкину из Костромской губернии 27 марта; сколько она могла идти до Петербурга? Максимум неделю — почта в то время работала более исправно, чем сейчас. И какова же была реакция Пушкина? Сразу же по получении послания Катенина, уже 5 апреля он начал писать "Полтаву" в качестве опровержения делом тех обвинений, которые содержались в "Старой были". Он опубликовал "Старую быль" вместе со своим стихотворным "Ответом Катенину" в "Северных цветах" на 1829 год. И тут же вслед за этим последовала публикация как раз подоспевшей к сроку "Полтавы", которая вышла из печати в конце марта 1829 года и содержание которой непосредственно опровергало обвинения со стороны Катенина — дескать, надо уметь читать то, где я якобы хвалю царей, и соображать, что за этим фактически кроется (кстати, и в самих "Стансах" исследователи отмечают наличие иронии и сатиры).

А теперь зададим себе вопрос: мог ли Пушкин после обвинения в льстивом по отношению к царю содержании "Стансов", тем более сразу же после добровольной публикации оскорбительной для себя "Старой были", подтвердить эти обвинения "Полтавой", если бы ее содержание действительно замышлялось именно таким, каким нас приучили его видеть? Отвечал ли он действительно катенинской характеристике "женоподобного"?..

Под углом зрения именно этой, скрытой от глаз широких кругов читающей публики полемики, представляется целесообразным рассмотреть два факта, связанных с прижизненной публикацией "Руслана и Людмилы". Напомню, что в полном виде текст поэмы увидел свет при первом издании в 1820 году. В качестве наиболее крупных, влияющих на восприятие содержания поэмы самокупюр в последующих изданиях, следует отметить две.

Первая была сделана при повторном издании поэмы в 1828 году, когда Пушкин изъял из четвертой песни сцену неудавшейся попытки Черномора овладеть Людмилой. По времени это совпало с получением им текста "Старой были" Катенина, где Пушкин не мог не узнать себя в образе оскопленного грека (он мог знать об этом и раньше, поскольку в 1827 году в Петербурге Катенин, если ему верить, якобы знакомил его с содержанием готовящейся поэмы). Внешне получалось, что Катенин в общем-то достаточно "адекватно" реагирует на такой ракурс образа Черномора, и что моральное право на такой ответный ход дал ему сам Пушкин. Заблаговременным (за девять месяцев до публикации "Старой были") изъятием завершающей сцены из четвертой песни "Руслана и Людмилы" Пушкин лишал "Старую быль" такого контекста.

Вторая самокупюра в тексте "Руслана и Людмилы" (в виде изъятия сцены с "двенадцатью девами") была сделана при включении поэмы в сборник "Поэмы и повести Александра Пушкина" (1835 г.). Следует вспомнить, что незадолго до этого Катенин опубликовал "сказку" "Княжна Милуша", где эта сцена пародируется следующим образом (песнь третья, строфа 45):

Пожалуй, именно появление этой пародии, а не иные мотивы, побудило Пушкина изъять и сцену с "двенадцатью девами", поскольку таким образом он хоть и "задним числом", но все же лишал поэму Катенина и этого пародируемого контекста. То, что составителями академических изданий это место в каноническом тексте "Руслана и Людмилы" восстановлено, — явление положительное (хотя в таком виде у современного читателя может закрепиться превратное представление о поэме как направленной против романтизма и лично против Жуковского). Поэтому нет никаких оснований скрывать от массового читателя и концовку четвертой песни, которая своим содержанием придает сцене с "двенадцатью девами" совершенно иной смысл, расставляя все по своим местам.

Чем же закончилась пушкинская полемика с Катениным в рамках темы "поэт и власть"? Оказывается, что понятие "закончилось" к данному случаю не применимо.

Вот читаю "Медного всадника" и не вижу там ничего такого, о чем толкуют посвященные этой поэме монографии: нет ни "маленького человека", якобы раздавленного самодержавной властью, ни самой этой власти. Зато вижу, что фигура Петра воспринимается как образ пушкинского Каменного гостя воспаленным мозгом сошедшего с ума героя, что совершенно меняет картину. Снова вижу Парашу из "Домика в Коломне" и ту же самую Коломну, что сближает контексты "Всадника" и "Домика"; вижу трусливого неврастеника, размышляющего о том, "Что мог бы бог ему добавить Ума и денег...", свихнувшегося после гибели Параши; вижу уничтоженный стихией домик Параши, у обломков которого умирает от несбывшейся любви герой, и это сразу же вызывает у меня ассоциацию с точно такой же смертью Наташи в давно уже пародированной Пушкиным балладе Катенина; вижу имя главного героя — Евгений и не могу не вспомнить того же Катенина. Наверное, Пушкин все-таки не очень доверяет моей памяти, и поэтому тонким намеком напоминает:

Смотрим черновые варианты поэмы и видим: "Я устрою Себе смиренный уголок И в нем Парашу успокою. Кровать, два стула; щей горшок Да сам большой; чего мне боле?" Сравниваем с "Отрывками из путешествия Онегина": "Мой идеал теперь — хозяйка, Мои желания — покой, Да щей горшок, да сам большой." В обоих случаях высказывания подаются от первого лица, при этом совпадают не только этические контексты, но и лексика и стилистика. Такое совпадение возможно только в том случае, если, создавая оба произведения, Пушкин "вживался" практически в один и тот же образ.

Ясно, что и в данном случае имеем дело с мениппеей открытого типа, а откуда брать внешний этический контекст, Пушкин подсказал: рассказчик в "Медном всаднике" тот же самый, который привык уже называть своего героя Евгением — то есть, повествование ведется от имени Онегина-Катенина. А вот и это так часто используемое рассказчиком в "Онегине" и ставшее поэтому хорошо узнаваемым обращение к читателям "друзья мои"; вижу, наконец, пять примечаний, аналогичных по духу примечаниям к "Евгению Онегину" — опять Онегин-Катенин!

Передо мной — великолепное издание под ко многому обязывающим грифом "Академия Наук СССР": "Медный всадник" — Издательство "Наука", Ленинградское отделение, Л., 1978, (серия "Литературные памятники"). В нем приведен не только канонический текст, но и тексты черновиков, беловых рукописей, редакций и изводов. Включая и "Езерского". Из прекрасного комментария Н.В. Измайлова можно узнать всю творческую историю создания поэмы, вплоть до заметок, сделанных царем на подготовленной к печати рукописи. Как и принято, содержание поэмы трактуется как возвеличение роли и мощи Петра. Нет только сопоставления совершенно очевидных, бросающихся в глаза фактов, которые приводятся тут же. Например, в представленной ему рукописи царь трижды встретил слово "идол" применительно к монументу. В первых двух случаях он только отчеркнул эти места, а в третьем не выдержал и поставил многозначительное "NB". Судя по отсутствию дальнейших помет, сделанных царской рукой, после этого он просто бросил читать поэму, а Пушкину передал, что ее необходимо переделать.

В данном случае царь оказался более проницательным, чем все последующие поколения пушкинистов. Я понимаю, конечно, что в условиях сталинского режима, когда по команде Вождя фигура Петра была канонизирована и могла трактоваться только в позитивном плане, пушкинистике ничего другого не оставалось делать, как следовать этим указаниям. Но 1978 год — все-таки не 1938-й, и исследователи могли бы проявить больше принципиальности. Могли бы задуматься над вопросом, почему Пушкин посадил на бронзового коня медного идола. Еще раз повторю, что правильная постановка вопроса уже содержит в себе половину ответа. И, уж если приводить тексты "Езерского" в контексте творческой истории создания "Медного всадника", то при условии безусловной веры в Пушкина-гражданина и в Пушкина-художника вряд ли можно поверить, что он мог уделить столько внимания своей боярской родословной, тем более что даже в каноническом тексте "Медного всадника" четко указывается, что все это исходит не от лица Пушкина, а от имени того, кто показан до этого в образе Евгения Онегина³. Полагаю, что если при оценке в комплексе содержания "Езерского", "Родословной моего героя" и "Медного всадника" не выпускать из поля зрения обращение Катенина к "русскому отцом" "столбовому дворянину" во вступлении к "Княжне Милуше" (с явным намеком на "инородство" по материнской линии), то это в значительной мере прояснит не только творческую историю создания этих произведений, но и их полемическую направленность.

Вот это двоеточие после "задом"... Оно соподчиняет смысл двух последних стихов. Уже здесь позиция Катенина противопоставляется власти. Это ли не ключ к Х главе романа ("Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда..."), к "Медному всаднику"? Нельзя оставить без внимания и обыгрывавшуюся при создании этих произведений тему "соседства" — с учетом того, как и в каком ракурсе она обыгрывается в творчестве Пушкина в целом. Поэма написана в Болдине осенью 1833 года. То есть, закончив "Евгения Онегина", Пушкин Катенина в покое не оставляет. К этому времени, не считая "соседа Лидина", он уже успел породнить опасного соседа Буянова с рассказчиком "Евгения Онегина" на правах двоюродного братца (5-XXVI), а потом и закрепить генетическую связь этого неразборчивого в связях пьянчужки с личностью Катенина: "Не пью, любезный мой сосед" ("Ответ Катенину"). В комментариях к этому стихотворению можно встретить упоминание о том, что тема "опасного соседства" задолго до этого обыгрывалась в одном из произведений Державина. Настолько "задолго", что после этого уже был написан "Опасный сосед" В.Л. Пушкина. Именно оно, а не произведение Державина, было введено в фабулу "Евгения Онегина", и именно этот момент, а не творчество Державина, должен учитываться в первую очередь.

Как-то получилось, что исследователи не обратили внимания и на то странное обстоятельство, что, говоря в "Езерском" о "своем герое", Пушкин почему-то приводит сведения о своих предках. Если же принять во внимание, что рассказчик любого художественного произведения не идентичен личности автора, то сразу же появляется единственное приемлемое объяснение: Пушкин пишет о своей родословной с позиции кого-то другого. И в дошедших до нас черновиках "Езерского" вполне достаточно данных, чтобы сделать определенный вывод. Например, "Заметят мне, что есть же разность Между Державиным и мной" — ср.: "Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной" (1-LVI); то есть, в "Езерском" тот же рассказчик, для характеристики которого привлечены уже известные к тому времени характерные выражения из романа. Я не говорю уже о том, что строфика "Езерского" аналогична "Онегинской" — 14 стихов, 8 мужских окончаний на 6 женских, с тем же чередованием рифм. Стоит ли говорить о том, что "самосравнением" рассказчика "Езерского" с Державиным Пушкин явно подчеркивал генетическую связь этого образа с личностью Катенина. Вспомним: в трактовке Вяземским позиции Катенина Державин предстает как "лирик хилый"; Пушкин этого не забыл (собственно, он сам подсказал Вяземскому такую мысль) и довольно отчетливо увязал это место в "Езерском" с сатирическим контекстом "антикатенинского" пассажа в "Послании к И.И. Дмитриеву".

История создания "Езерского" свидетельствует, что Пушкин не прекращал работу и над образом Онегина в увязке с личностью Катенина; это особенно видно из содержания черновиков. Впрочем, сам "Езерский" остался неоконченным, из него при жизни поэта были опубликованы только несколько строф под названием "Родословная моего героя" — но опять-таки, именно те, которые пародируют выпад, сделанный Катениным в "Княжне Милуше" в отношении происхождения Пушкина. То есть, лирический автор "Родословной моего героя" — все тот же Онегин-Катенин. Онегинская строфа этого произведения в сочетании с позицией рассказчика непосредственно вводит в метасюжет "Евгения Онегина", в котором Онегин-Катенин пишет направленный против личности Пушкина анонимный пасквиль, и "Княжну Милушу".

В комментариях к публикациям "Езерского" можно найти указание на то, что Пушкин планировал ввести напрямую фамилию "Онегин" в текст поэмы. Последний стих XV строфы "Езерского" (характеристика героя-соседа): "А впрочем, малый деловой" — ведь практически этой же самой фразой Катенин характеризовал Онегина в своем письме Пушкину от 11 мая 1826 г. ("А впрочем, малый не дурак"). То есть, даже после откровенного и легко обнаруживаемого читающей публикой оскорбительного характера выпада Катенина, Пушкин остается верным себе, тщательно маскируя антикатенинскую направленность своего ответа и делая ее легко понятной только самому объекту сатиры и узкому кругу друзей. Как тут не вспомнить "онегинские" строки (6-XXXIII):

Эти строки как раз и характеризуют тот "приятельский" характер отношений, которые установились между двумя поэтами. Из катенинского эпистолярия четко видно, что он ни разу так и не признал открыто, что узнал в пушкинских пародиях свои "бодливые рога". И снова обращает на себя внимание характерная для Пушкина амбивалентность этого места: ведь сам он тоже, не моргнув глазом, опубликовал любезно направленную ему "Старую быль", а "Княжну Милушу" вообще аттестовал как "лучшее произведение" Катенина. Как же все-таки расценивать направленность этого места в "Онегине" — как исходящее от Пушкина в адрес Катенина, или наоборот? Представляется, что в контексте всей полемики с Катениным оно должно расцениваться как обоюдонаправленное. Хотя, конечно, нужно отдать должное мужеству Александра Сергеевича, которое проявилось не просто в двунаправленности смысла этого места, но, скорее, в том, что включенным в текст характерным именно для Онегина-Катенина обращением ("друзья") он все-таки преднамеренно смещает акценты не в свою сторону. И закрепляет это смещение стихом: "Завоет сдуру: это я!", где "завоет" и тем более "сдуру" — не его, пушкинские, а так характерные именно для Катенина и специфическая лексика, и грубость ее подачи.

Вот и идентичная с "Евгением Онегиным" строфика, введение в текст на одном из этапов работы над "Езерским" фамилии Онегина должны были бы как минимум подсказать исследователям, что повествование в "Евгении Онегине" ведется не от имени Пушкина. И вполне можно было раскрыть содержание "Евгения Онегина", отталкиваясь от этого факта.

Передо мной — неопубликованная часть "Путешествий Онегина" (строфа IV — привожу по Собр. соч. в восьми томах — М., "Художественная литература", 1969, том 5, стр. 307):

Читатель легко обнаружит, что материал этой строфы "Путешествий" вошел в канонический текст восьмой главы романа (XII) — правда, без "доморощенного Бейрона". И действительно, Пушкин никогда не писал это имя через "е", тем более с ударением на последнем слоге. Кроме этого случая, в творческой истории создания романа эта фамилия употреблялась Пушкиным еще пять раз, из них три случая вошли в канонический текст:

1. Что намарал я свой портрет Как Байрон гордости поэт (1-LVI);

2. Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека Ни даже Дамских Мод Журнал (5-XXII);

3. И этот бледный полусвет, И лорда Байрона портрет (7-XIX);

4. О Байроне, о Манюэле (беловая рукопись V строфы первой главы);

5. В постеле лежа, наш Евгений Глазами Байрона читал (черновая редакция строфы Va третьей главы).

Можно видеть, что в каждом случае эта фамилия употребляется с ударением на первом слоге, пишется через "а". Предвижу удивленно поднятые брови пушкинистов — в их среде ссылаться на любое издание, кроме Большого Академического, считается неприличным. Но хочется все же надеяться, что все изложенное выше достаточно удостоверяет, что я не только знаю о существовании этого издания, но даже им пользуюсь. Все дело в том, что в его Шестом томе (с. 495) 5-й стих этой строфы приведен как "Иль доморощенным Байроном", другие варианты не указаны. Хотя ударение здесь тоже "не-пушкинское", но вот это "а" все же доставляет беспокойство. Откуда же такое солидное издательство как "Художественная литература" взяло "катенинское" написание через "е"? Дело ведь не в самой "буковке"; этот вопрос напрямую связан со структурой романа и творческой историей его создания. Если Пушкин по своему первоначальному замыслу действительно этим "Бейроном" пародировал Катенина, то объяснять пушкинистам значение одной "буковки" вряд ли необходимо (тем более что преднамеренность ее употребления подчеркивается необычным именно для этого романа ударением).

Понимаю, что издание Шестого тома ровно шестьдесят лет тому назад осуществлялось в обстановке страшного цейтнота; о чем можно говорить, если между сдачей в набор этого сложнейшего по структуре и содержанию тома и подписанием в печать уже выверенного текста прошло всего полтора (!) месяца? Понимаю также, что корректоры тома вряд ли имели возможность делать сверку непосредственно по пушкинским текстам — с его-то почерком! Допускаю, что корректура правилась по чьей-то машинописи, а машинистки известно какие у нас...

Естественно, пытаюсь найти истину в "Малом" академическом, десятитомном издании, которое готовились не в такой спешке. К сожалению, об этой строфе там сказано буквально следующее: "Строфа IV совпадает со строфой XII последней главы: "Предметом став суждений шумных...", а вариант черновика с "Бейроном" не приводится вообще, хотя этот стих в канонический текст не вошел.

Для текстологии такие "сокращения" непростительны. Ведь строфа-то не полностью совпала, а претерпела изменения, а академические издания для того и существуют, чтобы давать нам, не имеющим доступа к черновикам Пушкина, все варианты без изъятий.

Конечно, хотелось бы проверить по пушкинской рукописи фактическое написание поэтом имени "Байрон": через "а", или, все-таки, через "е"? В конечном счете, все мы ищем истину, и обидно будет, если истина эта будет утрачена из-за опечатки машинистки, сделанной тогда, шестьдесят лет назад. Еще обидней будет, если эта ошибка будет повторена в новом академическом издании, которое готовится ИРЛИ РАН.

В принципе, на доказательство сделанных здесь выводов в отношении личности Катенина как прототипа образа Онегина результат такой проверки уже никак не повлияет, поскольку вывод сделан на основании чистого силлогизма исходя из содержания 20-го примечания. Да и доказывать наличие у изложенной здесь теории объяснительно-предсказательных свойств на этой стадии уже нет необходимости. И все же, как автору теории, мне хотелось бы еще раз убедиться в ее действенности. Ведь, кажется, ни одна из существующих теорий литературы ошибок в академических изданиях пока не вскрывает...

Внимательный читатель наверное уже недоумевает: а какое это вообще имеет значение, если в эпистолярии Катенина, большую часть которого Пушкин вообще не мог видеть, ударение все равно определить невозможно? Добро бы в поэтическом тексте — там ударение видно из размера. Историки литературы могут добавить, что в публицистике Вяземского эта фамилия тоже писалась через "е". Но все дело в том, что в своих поэтических текстах Вяземский все-таки ставил "а", причем ударение неизменно оказывалось на первом слоге. Существенно другое: Катенин однажды поставил своего "Бейрона" в стих, в ненавидимый им четырехстопный ямб, причем именно с ударением на втором слоге. И Пушкин не мог не обратить на это внимания, потому что именно этим стихом заканчивается адресованное ему вызывающее "Посвящение", сопровождавшее "Старую быль". Вот его концовка:

Кстати, в своем "Комментарии" В. Набоков привел этот черновой вариант. Поскольку он пользовался не рукописями, а Шестым томом БАСС, то, естественно, привел в переводе написание имени "Байрон" с восстановлением его подлинного, английского написания с ударением на первом слоге, никак этот момент не откомментировав. Жаль — принимаясь за такую работу, следовало бы все-таки больше верить в Пушкина. Тем более что сам Набоков в другом месте того же "Комментария" уделил довольно много места исследованию, какими путями проникли в русский язык два варианта написания фамилии этого поэта (через французские переводы — "Байрон", через лифляндскую версию немецкого языка — "Бейрон").

Но возникает очередной вопрос: если Пушкин метил этим "Бейроном" в Катенина, то почему он не оставил его в тексте? В принципе, объяснений много, причем каждое из них может считаться исчерпывающим. Например, это не сочеталось с остальными случаями правильного употребления Пушкиным в романе этой фамилии. Или: такие вещи делаются в расчете на всеобщее узнавание, а ведь "Посвящение" Катенина Пушкин не опубликовал. Оставлять это в тексте ради самого Катенина не было никакого смысла, поскольку тот и так давно уже узнал свои "рога". По-видимому, эта строфа "Путешествий" создавалась Пушкиным в период между апрелем 1828 года (получение "Старой были" с "Посвящением" и "бейронским пеньем") и концом года, когда принятие окончательного решения о невключении "Посвящения" в альманах снимало сам вопрос о "Бейроне". Или: введенное Пушкиным 20-е примечание о "скромном авторе", который перевел только половину "славного стиха" из "Ада", - куда более элегантный и, что более важно, совершенно надежный прием.

Оставался бы в тексте "Бейрон" вместо двадцатого примечания — и иди ищи того Катенина с позиций конца двадцатого века; а так, по переводам Данте — два часа работы в библиотеке, и вот он, "милый мой", уже на кончике пера...

В результате применения разработанной мною методики установлено, что по структуре роман является мениппеей, а по содержанию — сатирической эпиграммой. Определена личность человека, который явился объектом сатирического изображения в образе Онегина.

Одним из результатов исследования явилась гипотеза, что стих "Иль доморощенным Байроном" из сводной рукописи предполагавшейся восьмой главы (6 том БАСС, с. 495, 4-я строка сверху) в подлиннике должен иметь вид: "Иль доморощенным Бейроном". Поскольку возникший вопрос носит принципиальный характер, убедительно прошу Вас, Дмитрий Сергеевич, не только как председателя Пушкинской комиссии, но и как ученого корректора Шестого тома, проверить истинность прогноза и известить меня о результате..." (Далее следовало изложение теоретической части и полученных результатов в сжатом до одного авторского листа виде).

1. Б.В. Томашевский. Пушкин. Книга вторая. Издательство АН СССР, М-Л., 1961, с. 251. Возврат

2. Там же, с. 255-256. Возврат

3. В.М. Редько обратил внимание на общность генезиса фамилий "Онегин" (от "Онежское озеро") и "Езерский" (от слова "озеро", которое по-польски звучит и пишется: "езеро"). Возврат

В стихотворениях "Памятник", "Чернь",
"Поэту", "Поэт и толпа", "Езерский"
Пушкин пародирует Катенина. Утратив
читателей, Катенин продолжает воевать
с романтизмом.

Глава XXV. Поверка тут: какая в нем цена...

В 1830 году в "Размышлениях и разборах" Катенин вновь подверг критике "Руслана и Людмилу". Отправив Бахтину рукопись, он вдруг решил изъять это место и написал вдогонку (27 января 1830 г.): "С чего мне нападать на Пушкина, и еще на юношеское его произведение? [...] Потрудитесь, почтеннейший, это исправить; для умных, мне кажется, и того довольно, а дураков без нужды не надобно дразнить: они опасны числом". Видимо, пушкинские уроки таки подействовали. Хотя, правда, не до конца, что видно из упоминания о "дураках". Это письмо к сроку не поспело, работа Катенина так и была издана с критикой в адрес "Руслана и Людмилы" и с упоминанием о "так называемых романтиках", выводящих "полупедантических и полуфанатических студентов Ленских и Гетингенских". Причем надо отдать Пушкину должное: эта работа публиковалась в "Литературной газете", и он сам способствовал этому.

В том же году Катенин направляет в "Северные цветы" свою поэму "Гений и поэт"; в ней он ведет диалог с собственным гением, отделившимся от него самого. Поэма не прошла по цензурным соображениям, но очень хорошо подоспела к восьмой главе романа, где, как мы помним, Онегин ведет аналогичный диалог со своей Музой. Хотя "Гений" и не был опубликован, Пушкин мог ознакомиться с его содержанием через "Северные цветы", к которым был близок. Во всяком случае, диалог с Музой в восьмой главе можно рассматривать и как реакцию Пушкина на это произведение.

В тридцатые годы Катенин продолжал шумно воевать с романтизмом и демонстративно аттестовал себя "не-романтиком". Вот некоторые его высказывания того периода: романтизм — "воля писать бессмыслицу и приобретать похвалу". О "Бахчисарайском фонтане": "Что такое, и сказать не умею, смыслу вовсе нет... одним словом, romantique. Стихи, или лучше сказать, стишки, сладенькие, водяные".

Все это было бы еще пол-беды, прими Катенин тот этический кодекс полемики, который предложил ему Пушкин, и веди он эту полемику такими же высокохудожественными методами. Но анонимные статьи, но Зельский в "Сплетнях"... Допустим, что "кастратом" в "Старой были" он счелся за "импотента" Черномора в "Руслане и Людмиле". Но, насколько можно судить, ни тогда, ни в наши дни присутствие в этой поэме полемического элемента, адресованного Катенину, никем не было опознано; возможно, знали Вяземский с Жуковским, но ведь публика все равно ничего такого не заметила. Впоследствии Пушкин даже изъял эпизод с "двенадцатью девами", и эта акция полностью устранила из поэмы полемический элемент, в том числе и отсылающий к личности Катенина; поэма стала чисто эпическим произведением и являлась таковой до тех пор, пока С.М. Бонди не восстановил сцену с "двенадцатью девами", что восстановило ее свойства как менипеи.¹.

Но дважды открыто провозглашенный тезис об "инородстве" Пушкина — это уже удар ниже пояса. Это то, что мы сейчас называем "трамвайной полемикой" ("от такого слышу"): ты меня упрекаешь за то, что для своих творений я беру материал чужестранных авторов; ты действительно строишь свои произведения на русской почве; но зато я — "чистый" русский, а ты — инородец по матери, хотя по отцу и столбовой дворянин.

Уж поскольку разговор зашел о безошибочности оценки Пушкиным психологических доминант окружающих его людей, то стоит еще раз возвратиться к тому предвидению, которое было заложено в сюжет ("истинный") "Разговора книгопродавца с поэтом". Вспомним, что поэт, сдающий свою книгу издателю, живет на склоне лет одиноким отшельником, так и не реализовавшим свой потенциал.

Специалисты по творчеству Катенина отмечают, что центральная лирическая тема зрелого Катенина — тема судьбы отверженного поэта. Она сквозит и в его эпических произведениях: поэт отвержен, но не смирился духом. Вот что писал по этому поводу В.Н. Орлов:

"В 1834 вышла "Княжна Милуша", которую Пушкин назвал (вряд ли справедливо) его лучшим произведением. В сказке хороши лирические отступления. Они связаны единой темой — все той же темой судьбы поэта, пережившего свое время, растерявшего старых друзей и непризнанного новым поколением. В своей последовательности эти три больших лирических отступления составляют как бы три части единого целого: в первой говорится о волшебной власти поэзии, во второй утверждается гордая и независимая миссия истинного поэта, в третьей содержатся грустные размышления о печальной судьбе поэта и его немногих друзей:

Ничего другого Катенину и не оставалось, как принять такую позу поэта, гордого своей независимостью и не ищущего всенародного признания. В такой позе Катенин, забытый светом, и оставался до конца своих дней" ².

"Пускай хвала счастливейшим дается..." За десять лет до этого у Пушкина уже было: "Пускай их юноша [Шаликов] поет Счастливый баловень природы".

Восхитимся еще раз гением Пушкина, уже в 1824 году описавшего и такой финал Катенина как поэта.

А если почитать многочисленные работы пушкинистов о так называемой "утаенной любви Пушкина", свидетельства которой исследователями усматривают в "Евгении Онегине" и "Разговоре книгопродавца с поэтом"... Вот что писал, например, по этому поводу Б.В. Томашевский: "Разговор" является лирическим итогом романтических настроений Пушкина [...] Пушкин трактует в своем "Разговоре" тему о предназначении поэта и проблему "поэт и толпа", послужившую темой стихотворения "Чернь" (1828 г.), связанного преемственно с "Разговором". Пушкин вложил в "Разговор" элегические мотивы "утаенной любви", сопроводив их монологом о высоком вдохновении"³.

Произведения, в которых исследователи усматривают тему "утаенной любви" Пушкина, следует анализировать в первую очередь с точки зрения личности лирического героя, от имени которого ведется повествование. К сожалению, необоснованное отождествление личности Пушкина с образами лирических героев его произведений очень далеко увело пушкинистику от познания истинного содержания его творчества. По подсказке Пушкина, имя объекта этой "утаенной любви" уже можно назвать: Татьяна. Как эту катенинскую любовь звали в миру, исследователи его творчества не сообщают — возможно, история вообще не донесла этого имени до наших дней. Однако, исходя из направленности того вышучивания, которому подверглась эта любовь со стороны обоих Пушкиных, нисколько не удивлюсь, если окажется, что ее именем было либо "Наташа", либо "Эльвина" (скорее, даже, "Эльвира").

"Кто от души простой и чистой пел, Тот не искал сих плесков всенародных..." Если пушкинисты обратят внимание на эти строки, то им станут понятными истоки нескольких стихотворений, в которых проповедуется идея пренебрежительного отношения поэта к народу, к "толпе", к "черни". Особое внимание следовало бы обратить на стихотворение "Я памятник себе воздвиг нерукотворный" — да, тот самый... Смею утверждать, что это произведение, вошедшее во все школьные программы как якобы декларирующее пушкинское кредо о собственном призвании, отражает отношение к этой теме не самого автора, поскольку написано от лица все того же Катенина. Это становится ясным в метасюжете, который образуется при осознании полемического начала в "Памятнике" и того факта, что стихотворение это пародирует "Памятник" ("Подражание Горацию") Державина. Вот что писал по этому поводу пушкинист М. Еремин: "Державин свой "Памятник" начал (первые семь стихов) весьма точным переводом соответствующих строк "Памятника" Горация. Пушкин, разумеется, знал это популярнейшее произведение Державина. И он хотел, чтобы его "Памятник" напомнил читателю "Памятник" Державина [...] Ведь не случайны же эти совпадения:

в "Памятнике" Державина: "От тлена убежав...";

в "Памятнике" Пушкина: "...и тленья убежит...";

у Державина: "Слух пройдет обо мне...";

у Пушкина: "Слух обо мне пройдет..." (в черновике это полустишие было написано в точности "по Державину": "Слух пройдет обо мне...");

у Державина: "Всяк будет помнить то в народах неисчетных...";

у Пушкина: "И назовет меня всяк сущий в ней язык..." (здесь слово "язык" имеет утраченное в наше время значение — народ).

Державин в конце XVIII века и в первые десятилетия XIX века был государственно признанным классиком, певцом Фелицы (то есть Екатерины II) и "екатерининских орлов", поэтом российской самодержавной государственности. С точки зрения правящих верхов, его литературный авторитет был неколебим. Пушкин не мог не знать, что почтительная ориентация на художественные идеи Державина, на его стиль была в глазах властей и прежде всего цензуры верным признаком благонамеренности"⁴.

Очень интересная информация. Если стать на точку зрения М. Еремина, то, переведя использованные им эвфемизмы на более понятный язык, получим, что зрелый поэт Пушкин "содрал" у Державина не только строфику и основные идеи, но даже бросающиеся в глаза стилистические обороты; причем эпигонство это объясняется чисто конъюнктурными соображениями — обманув власти, довести свое гражданское кредо до "толпы", "черни", которая, судя по другим произведениям, такого внимания к себе не стоит. Конечно, такая художественная метода не красит любого поэта, но по Еремину выходит, что цель оправдывает средства.

Но все дело в том, что сам М. Еремин пишет далее, что цель как таковая до сих пор остается невыясненной. Правильно отметив наличие в "Памятнике" очевидной контекстуальной связи первых четырех строф с "Чернью", исследователь (и не только он один) отмечает, что завершающая строфа идет вразрез с идеей этого стихотворения. То есть, в содержании пушкинского "Памятника" имеет место глубокое, до сих пор не объясненное логическое противоречие. А раз так, то утверждать что-либо определенное о пушкинском кредо, выраженном в "Памятнике", по меньшей мере преждевременно. А ведь как и нам в свое время, нашим внукам до сих пор продолжают вдалбливать в школе это "пушкинское кредо"... И попробуй не выучи это кредо наизусть или ляпни что-то вроде сомнений относительно того, что со стороны национальной святыни было бы просто нескромным начинать свое программное произведение со слова "Я", тем более продублированного тут же словечком "себе"...

Напомню, что всякое "необъяснимое" внутренне противоречие в произведении великого художника может свидетельствовать только об одном: о наличии скрытой авторской интенции, что превращает такое произведение в мениппею, то есть в сатиру. И целью структурного анализа в данном случае должно стать выявление этой скрытой интенции, то есть, элементов, образующих структуру мениппеи.

В. Набоков, не связанный никакими нормативными обязательствами "приглаживать" Пушкина и "приводить" его "в соответствие" с установленной доктриной, честно определил "Памятник" как пародию на созданное в 1796 году стихотворение Державина, отметив при этом факт копирования строфики вплоть до чередования рифм: AbAb (том 2 с. 310-311). С этим утверждением вполне можно согласиться, но с одной поправкой: Пушкин пародирует не Державина, а какого-то другого поэта, якобы анонимно "пародирующего" Державина.

Если рассматривать факт создания стихотворения такой направленности в контексте творческой биографии Пушкина, то следует упомянуть о том, что оставляет впечатление первой пробы, осуществленной намного раньше 1836 года, еще в процессе создания "Евгения Онегина".

В своем "Комментарии" В. Набоков дважды (т. 2, с. 312, и т. 3, с. 89) констатировал факт наличия смыслового совпадения между 4 стихом III строфы "Альбома" Онегина и завершающим стихом "Памятника" ("И не оспоривай глупца"). Наблюдение интересное, однако говорить о контекстуальной связи двух произведений можно лишь с оговорками, даже если стать на ту точку зрения, что в обоих случаях в качестве лирического автора "Памятника" и "Евгения Онегина" подразумевается одно и то же лицо. В связи с этим представляется, что основой доказательства этой гипотезы может служить в сочетании с отмеченным фактом и другое место в черновой редакции романа, а именно стихи 5-8 строфы XL второй главы, которые в окончательной редакции обрели такой вид:

В первом черновом варианте это место выглядело иначе:

В более поздней черновой редакции последний из приведенных стихов обрел вид: "Воздвигнул памятник и я". Нетрудно видеть, что эти стихи полностью смыкаются своими контекстами и с содержанием "Памятника", и с отношением Катенина к своему творчеству. Если при этом учесть отмеченный Набоковым неоспоримый факт именно пародирования Державина в "Памятнике", а также факт пародирования творчества Катенина в "Евгении Онегине", как и неединичные случаи пародирования этого же Катенина в увязке с именем Державина ("Послание к И.И. Дмитриеву" Вяземского, "Разговор книгопродавца с поэтом", "Езерский"), то эти факты, будучи рассмотрены даже без учета их диалектической составляющей, уже дают приближающуюся к ста процентам вероятность истинности доказательства в рамках индуктивного метода по Кейнсу и Расселу. Но если принять во внимание диалектическую составляющую этих фактов как образов-знаков (совпадение этических контекстов), то, по Бахтину, они неизбежно входят в диалектическое взаимодействие, создавая обобщенный образ⁵, в данном случае пародийный. При этом, если выделить из этого образа его композиционный элемент (этическую составляющую), то окажется, что в качестве такового выступает сатирическая интенция Пушкина.

Своим содержанием "Памятник" обобщает тему отношения к народу как к толпе, к черни, которую Пушкин не раз поднимал до этого в своих произведениях. Вычленять его из контекста всего его творчества, как это фактически делается, просто неправильно. А контекст этот — непреходящая головная боль для всей пушкинистики, поскольку он создает в общем-то "неудобный" образ высокомерного, презирающего своих современников поэта. Больно читать труды ведущих пушкинистов, которые, не имея возможности обойти тему таких стихотворений, вынуждены либо изобретать апологетические эвфемизмы, либо, едва коснувшись скороговоркой этой темы, быстро перевести разговор к "параллелям" — скажем, с Некрасовым ("Но гражданином быть обязан").

В приведенной выше выдержке из работы Б.В. Томашевского тема отношения поэта к толпе в "Разговоре книгопродавца с поэтом" справедливо увязывается с содержанием стихотворения "Чернь". В той же работе ("Поэтическое наследие Пушкина") он возвратился к этому вопросу, посвятив ему целый абзац: "Литературное одиночество выдвинуло перед Пушкиным новую тему. Стихотворения, посвященные этой теме, послужили предметом ожесточенных споров на протяжении века. Они были сразу враждебно встречены теми, против кого они были направлены. Это "Поэт", "Чернь", "Поэту" и отрывки из "Езерского", посвященные вопросу о праве поэта на выбор темы. На основании этих стихотворений была произвольно построена целая эстетическая теория, которая то утверждалась теми, кто причислял себя без особого права к последователям Пушкина, то победоносно уничтожалась (заодно со всем творчеством Пушкина) его противниками (в частности, в известных статьях Писарева, знаменующих крайний этап борьбы с пушкинским "эстетизмом"). Между тем теперь уже всем ясно без всяких споров, что эта теория в ее универсальности никогда не являлась выражением подлинной эстетики Пушкина. Направленная против оппортунистического утилитаризма и дидактизма в поэзии, "Чернь" Пушкина отнюдь не звала поэта в заоблачные высоты, прочь от современности и судеб человечества, в область какого-то плохо определимого "искусства для искусства". Протестуя против тех требований, которые Пушкин не считал себя обязанным выполнять и не хотел выполнять, он отнюдь не уклонялся от права и обязанности отвечать на запросы времени и откликаться на голоса современности. Впрочем, на эти обвинения Пушкин ответил своим стихотворением "Эхо" (1831 г.), а еще более всей своей поэтической деятельностью"⁶. За этим следует переход к "Полтаве", тема закрыта без объяснения смысла самого стихотворения. Аналогичным образом поступил и С.М. Бонди: "Не разбирая вопроса, зачем Пушкину понадобилось проповедовать теорию "чистого искусства", напомню только, что она находится в полном противоречии с его собственной практикой, что он никогда ни до 1828 года, ни после него не следовал этому "завету" [...] Пушкин никогда не писал "для звуков сладких", не делал художественную форму целью своей поэзии, не говоря уже о "молитвах", которых нет в пушкинском творчестве [...] И в самом стихотворении находится какое-то странное противоречие..."⁷.

Вместе с тем, говоря о стихотворении "Чернь" как о "декларации, в которой поэт заявляет, что содержанием поэзии должна быть не борьба и волнение жизни, а сладкие звуки и религия", Бонди признает, что "... смысл этих стихов настолько ясен, что никак нельзя согласиться с мнением исследователей, желающих увидеть в них только "страстный протест против оков, налагаемых на творчество поэта властью", утверждение "высокого права художника на свободу и независимость творчества" (Б. Городецкий. Лирика Пушкина. М.-Л., Изд. АН СССР, 1962, с. 347)". К сожалению, даже этому исследователю, едва ли не единственному из всех честно обозначившему требующую разрешения чрезвычайно важную для постижения творческого кредо Пушкина этическую проблему и отрицавшему примитивно-плоскую трактовку содержания "неудобного" стихотворения, дать ответ на поставленный вопрос не удалось.

Подходы Томашевского и Бонди являют собой типичный пример того, как основанная на вере в гражданственность Пушкина чисто интуитивная посылка, несмотря на наличие другой, ложной посылки отождествления Пушкина с образом его лирического героя, в общем-то дает правильный результат — с единственным уточнением: призыв в "заоблачные высоты" все-таки есть, из песни слова не выкинешь; но призыв этот исходит не от самого Пушкина, а от пародийного образа его лирического героя. Недостатком подхода Томашевского и Бонди является то, что полученные таким путем выводы основаны на чистой интуиции и не обладают свойством финитности. Самое неприятное то, что Писарев также исходил из ложной посылки отождествления, но его выводы основаны на технически безупречном анализе и поэтому выглядят более убедительно. Когда читаешь в "Черни" ("Поэт и толпа") такие сентенции, как "Кругом народ непосвященный Ему бессмысленно внимал", "И толковала чернь тупая", "Молчи, бессмысленный народ, Поденщик, раб нужды, забот! Несносен мне твой ропот дерзкий, Ты червь земли, не сын небес", "Подите прочь — какое дело Поэту мирному до вас!" и т.п., то высказанные Б.В. Томашевским и С.М. Бонди совершенно справедливые, но интуитивные соображения не могут разрушить доказательства Писарева. Содержание сонета "Поэту" ("Поэт! Не дорожи любовию народной"), неизменно толкуемое как выражающее настроений самого Пушкина, в таком виде тоже свидетельствует в пользу трактовки Писарева, и одну интуицию противопоставить его мощной логике просто невозможно. Необходим все-таки научно обоснованный подход.

Как можно видеть, из двух использованных исследователями постулатов один — вера в Пушкина как гражданина — пересмотру не подлежит. Следовательно, противоречия, из которых не удается выбраться, могут объясняться только присутствием второго, ложного постулата, который необходимо отбросить. Представляется, что даже с чисто психологической точки зрения удобнее отказаться от постулата отождествления автора с лирическим героем, чем оставлять под сомнением гражданскую позицию Пушкина. В конце-концов, если это не внесет ясности в возникшие противоречия, то ведь никто не запрещает возвратиться на старые позиции.

И действительно, решение вопроса содержится в тезисах, высказанных как самим Томашевским — о смыкании этических контекстов "Разговора книгопродавца с поэтом" и стихотворений о "черни" и "толпе", так и Ереминым — о совпадении контекстов этих же стихотворений с контекстами "Памятника". Если взять за основу приведенный здесь вывод о том, что в "Разговоре" в образе Поэта выведен Катенин, что он является прототипом Онегина, из-под пера которого по замыслу Пушкина должна была выйти сентенция о "воздвижении себе памятника", то становится очевидным, что во всех "неудобных" стихотворениях Пушкина лирическим героем является тот же Катенин, и презрительное отношение к народу — это его, катенинская позиция.

Проверяем по натуре — катенинскому "Гению и поэту":

Разве не эта тема была поднята Пушкиным в "Разговоре Книгопродавца с поэтом"?

Но читаем дальше:

А эта тема присутствует в "Евгении Онегине", в "лирических отступлениях". Далее у Катенина следует:

Это уже — тема пушкинской "Черни". Вл. Орлов, с 1937 года активно пропагандировавший творчество Катенина, о стихотворении "Гений и поэт" писал: "Здесь стареющий поэт, отторгнутый от живого участия в литературной жизни (досадная неточность: стихотворение написано в 1830 году, как раз когда по настоянию Пушкина трактат "Размышления и разборы" публиковался в "Литературной газете", из номера в номер — А.Б.), с гордостью и глубокой убежденностью определял свою позицию человека и писателя..."⁸. Напомню, что за шесть лет до создания этого стихотворения именно в таком ракурсе показан стареющий Катенин в "Разговоре книгопродавца с поэтом", хотя в 1824 году он еще не был забыт.

Сверяем даты: в октябре 1830 года Катенин направляет свое стихотворение в "Северные цветы"; в конце того же года в тех же "Северных цветах" на 1831 год публикуется пушкинское шестистопное "Поэт, не дорожи любовию народной"...

Теперь берем антипушкинскую пародию "Княжна Милуша" (лирические отступления о судьбе поэта, 1832 — 1834 гг.):

Сравним: "Несмотря на твои измены, весь твой — Павел Катенин". Это — концовка письма к Пушкину от 8 февраля 1833 года. Не комментирую... Но читаем дальше, там же:

Об отношении Катенина к "Стансам" и об образе льстивого к монархам оскопленного инородца-поэта в "Старой были" я уже писал. Далее, о своей печали:

Вот то отношение к толпе, которое изобразил в своих стихотворениях Пушкин. Вот после "Милуши" и появился шестистопный "Памятник" — с пародией на Державина и с Exegi monumentum, к которому Пушкин примерялся еще при создании "Евгения Онегина", где это изречение должно было исходить от Онегина-Катенина. Что же касается "души", которая "в заветной лире Мой прах переживет и тленья убежит", а также будущего времени в стихах: "Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, И назовет меня всяк сущий в ней язык", то эту надежду Катенин питал на протяжении всей своей жизни, не стесняясь выражать ее открыто. Если посмотреть на содержание "Памятника" с точки зрения творческой биографии самого Пушкина, то с позиции 1836 года, когда было написано это стихотворение, будущее время применительно к его, Пушкина, "грядущей славе" должно бы расцениваться как более чем неуместное жеманство. Начиная с 1820 года — куда уж больше...

"И не оспоривай глупца"... Ведь это — Катенинская позиция. В том числе и по отношению к Пушкину. Правда, в его эпистолярии фигурировал другой синоним... Повторять не буду...

И в завершение темы — стих из т. н. "десятой главы" "Евгения Онегина" (V): "О русский глупый наш народ". Один такой стих может скомпрометировать любого "народного поэта", не исключая и самого Пушкина — если только воспринимать эту сентенцию как отражающую мнение самого автора. Жаль, что Писарев не видел этого стиха — он бы заострил эту тему до предела, и тогда, возможно, не появилось бы сентенции Достоевского о "почвенном духе нашем" — той, которая в прямой и скрытой форме присутствует практически во всех посвященных творчеству Пушкина исследованиях, блокируя трезвый анализ. Исследователи просто вынуждены были бы задаться вопросом о том, что все это значит, и правильный ответ давно был бы найден. Кстати, Ю.М. Лотман высказал мнение, что от лица Пушкина такой стих исходить не может. Верно, не может. Но такая мысль должна была логически породить закономерный вопрос: а от кого он исходит и чьего имени в таком случае пишется не только "десятая глава", но и весь роман?..

Но возвратимся к хронологии "катенианы". В конце 1832 г. вышла книга "Сочинения и переводы Павла Катенина". Все специалисты единодушно отмечают ее полный провал, а также то, что "один Пушкин сочувственно встретил издание"... Да, Пушкин действительно опубликовал в "Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду" свою статью, но в ней под видом похвалы язвительно заметил о Катенине: "Он первым отрекся от романтизма, и обратился к классическим идолам"; "мастерский перевод трех песен из Inferno и собрание романсов о Сиде... "Старая быль", где столько простодушия и истинной поэзии..." (опубликовано 1 апреля 1833 г., N 26). Фактически, Пушкин в этом первоапрельском номере, загодя готовя почву для своих "Примечаний" к роману, которые увидели свет в том же году, обратил внимание читателей на "Ад" Данте и его переводчика, чтобы те ненароком не упустили смысл 20-го примечания.

1. Бонди, С.М. Черновики Пушкина. М., "Просвещение", 1978, с. 73-74: "Но эта полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом, для всего ее замысла; исключенное Пушкиным по соображениям литературной или житейской тактики место только подчеркивает эту полемичность и должно быть сохранено". К сожалению, текстолог не объяснил читающей публике, в чем еще, кроме сцены с "двенадцатью девами", "полемичность по отношению к Жуковскому характерна для всей поэмы в целом". Хочется надеяться, что он не усмотрел полемических намеков на Жуковского ни в образе Черномора, ни в образе Фарлафа. Возврат

2. Орлов, В.Н. Павел Катенин. Вступительная статья к изданию: "Катенин". Библиотека поэта. Малая серия, издание третье. Л., 1954, с.62. Возврат

3. Томашевский, Б.В. Поэтическое наследие Пушкина. В сборнике: Пушкин. Работы разных лет. М., "Книга", 1990, с. 219. Возврат

4. Еремин, М. "Муза свободы". А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений в десяти томах. М., "Правда", 1981, том X, с. 289-290. Возврат

5. То, что М.М. Бахтин называл "контекстами", в рамках изложенной выше концепции теории литературы обозначено как совпадение этической составляющей образов-знаков — в соответствии с бахтинской теорией образа. Возврат

6. Томашевский Б.В. Поэтическое наследие Пушкина, с. 154. Возврат

7. Бонди, С.М. Статьи о Пушкине. М., "Художественная литература", 1983, с. 149. Возврат

8. Вл. Орлов. Павел Катенин. Вступительная статья к сборнику стихотворений Катенина — Л., Библиотека поэта, Малая серия, издание третье, 1954, с. 59. Возврат

9. Прошу обратить внимание на перенос смысла из пятого стиха в шестой. Это — чисто катенинский стиль, и неединичные факты пародирования такого стиля, даже с переносом смысла из строфы в строфу, можно наблюдать в "Евгении Онегине". Возврат

Цявловская ошибалась, утверждая,
что в стихотворении "Демон" выведен
Александр Раевский. Пушкинский
Демон — это Павел Катенин, его
лживые воспоминания о Пушкине
увели пушкинистику далеко от истины.

Глава XXVI. Пушкинистика: заложница "неизлечимой болезни говорить правду", или Когда, наконец, переведутся демоны?..

На этом, завершающем этапе исследования уже можно возвратиться к разбору смысла стиха "Иль даже Демоном моим" (8-XII). То, что в слове "Демон" использована прописная буква, а также то, что начальный стих восьмой главы отсылает читателя к пушкинскому стихотворению 1823 года, свидетельствует, что в данном случае Онегин отождествляется с героем эпического сказа именно этого стихотворения, созданного в 1823 году в Одессе и напечатанного в 1824 году в "Мнемозине".

В "Сыне отечества", 3-1825, в статье "Письма на Кавказ" анонимным автором было высказано предположение, что под Демоном Пушкин подразумевает конкретное лицо. Бытует мнение, что это — Александр Раевский, с которым Пушкин познакомился в Пятигорске и встречался в 1823 году в Одессе, причем на последнем обстоятельстве почему-то делается особый упор, хотя Раевский прибыл в Одессу только в декабре 1823 года.

В 1825 году в наброске статьи "О стихотворении Демон" Пушкин, упоминая о себе в третьем лице, отрицал привязку персонажа сказа этого стихотворения к какой-либо конкретной личности и сводил все к аллегорическому отображению комплекса определенных ощущений.

Как можно было заметить по приведенным выше неединичным фактам, отрицая или утверждая что-то, Пушкин нередко стремился сохранить элемент двусмысленности, а если такового не было, то ввести его. В данном случае усматривается два таких момента. Первый: статья готовилась от имени другого лица, и поэтому ее содержание Пушкина ни к чему не обязывало: какой-то "анонимный критик" изложил свою точку зрения, которая не обязательно должна совпадать с точкой зрения автора. Второй момент: хотя содержание второй части стихотворения может действительно рассматриваться как аллегория, все же описание поведения Демона носит настолько реалистический характер, что в полную аллегоричность этого образа поверить трудно.

Вряд ли можно согласиться с тем, что в образе Демона выведен А. Раевский. И не только потому, что к моменту создания и публикации этого стихотворения Пушкин не мог знать о той роли, которую Раевский якобы сыграл в его высылке из Одессы в Михайловское (уже через год после создания стихотворения!) Представляется, что наша пушкинистика, всячески лакируя образ "друга Пушкина" П.А. Катенина, не жалела черной краски на формирование образа "врага" А.Н. Раевского. В шестнадцать лет — участник Отечественной войны, получил ранение в ногу; после 14 декабря был арестован, но была установлена его непричастность к заговору. Перед освобождением царь спросил его: "Я знаю, что вы не принадлежите к тайному обществу; но имея родных и знакомых там, вы все знали и не уведомили правительство; где же ваша присяга?" На что Раевский ответил: "Государь! Честь дороже присяги; нарушив первую, человек не может существовать, тогда как без второй он может обойтись еще". Такое заявление в глаза монарху — Поступок настоящего мужчины.

Вот внимательно перечитываю все документы, которыми оперируют современные исследователи в попытке доказать "подлый" характер А. Раевского, и все больше убеждаюсь в исключительном благородстве этого человека. Вот его письмо Пушкину от 21 августа 1824 г. — очень дружеское, теплое; оно писано если не с отцовских позиций, то по крайней мере с вполне законной позиции не только старшего по возрасту, но и более опытного человека (участие в войне вполне давало ему это право). В письме содержится единственный упрек поэту — "... в недостаточном уважении к религии — хорошенько запомните это, ибо не впервые я вам об этом говорю". С такой позицией трудно не согласиться. Как и трудно исключить ее из характеристики личности Раевского. И тем не менее, исследователям как-то удается истолковать это письмо как "лицемерное" (со ссылками на Т.Г. Цявловскую, которая "почти доказала" низменный характер натуры Раевского). Затем берется тезис о "лицемерности" этого письма в качестве доказательства того, что Раевский не мог не поступить подло по отношению к Пушкину. Потом этим доказательством доказывают, что письмо "лицемерно". Затем... и т.д.

Писем с религиозными наставлениями несчастным жертвам своих козней демоны-циники не пишут. А что Пушкин в таких наставлениях нуждался, у пушкинистов, надеюсь, сомнений нет — ведь сейчас не тридцатые годы, когда одно упоминание о религии давало "законное" право навешивать на "реакционера" любые последующие ярлыки.

Такой же необоснованной представляется и ссылка на содержание датируемого 1820 годом письма генерала своей дочери Ек. Н. Раевской. Да, отец жалуется, что сын холоден; что ищет в нем проявления любви, чувствительности, но не находит их; что сын не рассуждает, а спорит, и т.п. Спрашивается: ну и что? Это что — доказывает подлый характер сына генерала? Но следует учесть, что сам генерал был очень своенравен, а, судя по содержанию его письма, то, чего он требовал от своего старшего сына, тот ни по каким канонам становления личности мужчины-сангвиника дать был не должен. Ведь проблему отцов и детей изобрел не Тургенев; эта "проблема" — естественный закон нашего развития, мы все через это проходим, без этого просто не может сформироваться личность мужчины. Но следует ли из этого, что каждый из нас, кто в юности искал личной свободы и стремился освободиться от диктата родителей, обязательно становился подлецом?

Если же учесть, что к теме "коварства" А. Раевского искусственно притягивается и стихотворение Пушкина "Ангел" (1827 г.), содержание которого никакого отношения к коварству не имеет, а, наоборот, поднимает другую очень серьезную философскую тему (в наши дни в совершенстве разработанную в романе Вл. Орлова "Альтист Данилов"), то это как раз и характеризует уровень подхода к очень серьезной этической странице биографии как Пушкина, так и Раевского.

Не могут не удивлять и попытки "подогнать" психологические черты Пушкина под версию о "коварстве" его друга. Поэта рисуют таким инфантильным, неопытным и доверчивым юношей, что прямо диву даешься: эти же самые исследователи в других своих работах не жалеют ни бумаги, ни чернил на описание пикантных похождений Пушкина перед Южной ссылкой — включая и ситуации, после которых поэт лечился "меркурием в крови". Следует ли напоминать, что до создания "Демона" на счету поэта уже было несколько дуэлей? И что перед знакомством с Раевскими Пушкин оставил в Петербурге для публикации свою поэму с Людмилой в заглавии и беспомощным импотентом в концовке четвертой песни?.. За что, кстати, получил в ответ "Сплетни" с аншлагом...

Но дело даже не в этом. А в том, хотя бы, что все, относящееся к фабуле эпического сказа стихотворения, подано в глубоко прошедшем времени — настолько удаленном от 1823 года, что Пушкин просто не мог писать о Раевском в такой форме. "Глубина" прошедшего времени, его отдаленность от того "настоящего", с позиции которого ведется сказ, подчеркивается и тем, что, как следует из содержания первой части стихотворения, встреча с Демоном произошла в тот далекий период, когда чувства лирического героя стихотворения действительно носили еще свежий, восторженный, юношеский характер.

Александр Раевский "не подходит" как прототип эпического героя и по другой причине. По описанию Демона можно видеть, что речь идет о каком-то анти-романтике, на роль которого фигура Раевского просто не "дотягивает". Причем анти-романтике, встреча Пушкина с которым произошла в достаточно далеком прошлом по отношению к 1823 году. Если датировать время действия эпической фабулы петербургским периодом, скажем, 1818 — 1820 годами, то отмеченные противоречия отпадают. Нелишним будет вспомнить, что "одесский" период общения с А.Н. Раевским начался только в декабре 1823 года, и что уже с мая того же года Пушкин работал над той самой первой главой романа, где упоминается о прогулках с "приятелем" по набережной Невы. То есть, ко времени возобновления общения с Раевским в Одессе Пушкин уже вжился в образ создаваемого им романа, и его видение окружающего не могло не преломляться сквозь призму его сюжета. К тому же, перед этим он, по крайней мере с лета 1821 года, занимался поиском формы своего ответа на катенинские "Сплетни", и его мозг не мог не работать в этом направлении. Поэтому создание "Демона" следует расценить, скорее, как одну из проб на этом пути. И потом — "вытягивает" ли приписываемый Раевскому цинизм (наличие которого, кстати, некоторые его современники отрицают) на то, чтобы "забить" более сильными ощущениями досаду Пушкина от "Сплетен"?..

Обращает на себя внимание и полное отсутствие в "Демоне" каких-либо реалий, связанных именно с Одессой или кавказскими курортами, хотя таковые безусловно должны были проявиться, будь эта стихотворная эпиграмма направлена против Раевского.

И вот самым первым стихом восьмой, завершающей главы романа Пушкин возвращает читателя в 1823 год — не только к началу его создания, но и к факту создания "Демона". Введенная в XII строфе параллель между образами Онегина и Демона дает читателю возможность понять, кого именно подразумевал Пушкин в качестве героя эпической фабулы написанного в 1823 году стихотворения. Таким образом, по своей структуре "Демон" является типичной мениппеей, поскольку имеет место различие между интенцией Пушкина, который как автор произведения стремится довести до читателя конкретную идею, и лирического героя, который скрывает личность объекта сатиры. Двойная отсылка к этому стихотворению в восьмой главе вводит его содержание в метасюжет "Евгения Онегина".

Как можно видеть из этих и приведенных выше фактов, упрятанная в различные произведения полемика Пушкина с Катениным не прекращалась до самого конца жизни поэта. Однако и после его смерти Катенин не остановился, а продолжил эту полемику. Сказать, что этот геростратов труд прекратился с его смертью (Катенин трагически погиб в мае 1853 года), вряд ли возможно. Похоже, что полемика продолжается до сих пор. Судите, читатель, сами, как романные образы не только становятся объективной реальностью, но в буквальном смысле сходят со страниц произведений в реальную жизнь, воплощаясь в плоть и кровь.

Приведу выдержку из характеристики, данной в 1934 Ю.Г. Оксманом датированным 9 апреля 1852 года катенинским "Воспоминаниям о Пушкине": "Под предлогом сообщения конкретных фактов из истории своего знакомства с Пушкиным, в последний раз попытался апеллировать если не к читателям, которых у него давно уже не было, то к будущим историкам и литературоведам. В своей предсмертной записке он напоминал последним о своей ведущей роли в общественно-политической жизни 10-х и 20-х годов, очень тонко популяризировал свой эстетический кодекс, сложившийся в борьбе левого фланга русских нео-классиков с эпигонами Карамзина, и с прежних своих партийных позиций архаиста 20-х годов творил суд и расправу над всем творческим наследием Пушкина"¹.

Можно было бы привести содержащиеся в "Воспоминаниях" холодные характеристики "Кавказского пленника", "Бахчисарайского фонтана", "Цыган", "Полтавы", "Медного всадника"; ограничусь, пожалуй, только одной выдержкой: "Лоскутья, из какой бы дорогой ткани ни были, не сшиваются на платье; тут не совсем история и не совсем поэзия, а драмы и в помине не бывало (хуже "Фауста" Гете) (Это — о "Борисе Годунове"). "Моцарт и Сальери" — неудача, "Скупой рыцарь" и "Дон Жуан" неудачно выбраны и также не кончены: нечего и говорить".

Но у нас речь о "Евгении Онегине". С.М. Бонди так охарактеризовал вклад Катенина в познание структуры этого романа (к вопросу о "Путешествии" Онегина): "Знакомый Пушкина — поэт и критик П.А. Катенин так рассказывал позже о причинах этого сокращения: "Об восьмой главе Онегина слышал я от покойного в 1832 году, что, сверх Нижегородской ярмарки и одесской пристани, Евгений видел военные поселения, заведенные графом Аракчеевым, и тут были замечания, суждения, выражения, слишком резкие для обнародования, и поэтому он рассудил за благо предать их вечному забвению и вместе с тем выкинуть из повести всю главу, без них слишком короткую и как бы оскудевшую". Приведя эту выдержку из письма к Анненкову 1853 года, и соединив ее с тем местом "Воспоминаний", где Катенин повествует о своей беседе с Пушкиным на тему пропущенной главы, С.М. Бонди так завершает эту тему: "В 1832 году, таким образом, вышла в свет отдельной книжкой последняя (теперь ставшая восьмой) глава романа с приложением "Отрывков из путешествия Онегина".

Непростительная для литературоведа ошибка в дате публикации "Путешествий" была бы не так страшна, если бы она не заслонила от исследователей того факта, что "комплимент", отпущенный Пушкиным Катенину в тексте "Предисловия", насквозь пропитан сарказмом. Осознание этого факта помогло бы, возможно, вспомнить классическую этическую норму, зафиксированную еще в Римском праве, которое по сей день является основой законодательства (норм поведения) всех цивилизованных обществ: "Один свидетель — не свидетель". К тому же, прошу обратить внимание на еще один элемент в воспоминаниях Катенина, который тонко уводит от истинной системы дат фабулы сказа: у Пушкина речь шла о "Макарьеве" (то есть, до 1817 года), Катенин же оперирует понятием "Нижегородская ярмарка".

Поразительна та легкость, с которой пушкинистика приняла на веру анекдот о пресловутых "аракчеевских поселениях", даже не ставя вопрос о достоверности сведений единственного человека, который более чем через двадцать лет "вспомнил", что якобы слышал об этом от самого Пушкина. Дошло до того, что уже в комментарии, помещенном в десятитомном академическом собрании, Б.В. Томашевский упоминает об "аракчеевских поселениях" как о совершенно неоспоримом факте литературной жизни.

Начало всему этому было положено публикацией статьи П.А. Попова "Новые материалы о жизни и творчестве Пушкина" ("Литературный критик", 7-8, 1940). На основании обнаруженного в отделе рукописей ГБЛ им. Ленина списка письма Катенина к П.В. Анненкову от 24 апреля 1853 года, в котором как раз содержатся приведенные выше строки, П.А. Попов составил подробное сообщение, в котором причислил Катенина к "ближайшим друзьям" Пушкина. И хотя в этой же самой статье приводится один факт, вообще ставящий под сомнение достоверность воспоминаний мемуариста, утверждение о "поселениях" было принято на веру без малейших сомнений, но с далеко идущими выводами и печальными последствиями.

Досадно, что опубликованный в 1934 году глубокий комментарий Оксмана, в котором дан развернутый анализ отношения Катенина к Пушкину, не был принят во внимание. Можно понять П.А. Попова, которому удалось обнаружить в архиве интересный документ; но сенсационность находки не должна была препятствовать трезвому анализу.

В своей статье "В столице он капрал...", опубликованной в том же номере "Литературного критика", М.А. Цявловский писал: "В свою очередь и Пушкин не забывал Аракчеева и его страшные военные поселения. Из недавно сообщенного П.А. Поповым (в докладе 29 мая 1940 г. в Пушкинской секции ИМЛИ им. А.М. Горького — А.Б.) замечательного письма П.А. Катенина к П.В. Анненкову мы теперь знаем, что в первоначальной редакции восьмой главы "Евгения Онегина" герой романа во время своего путешествия по России посещал военные поселения. По этому поводу Пушкиным были написаны настолько остро-сатирические строфы (вот так анекдот обрастает новыми подробностями — ведь в письме Катенина оценка была не такой острой — А.Б.), что представить их цензуре нечего было и думать. Пушкин принужден был исключить их, отчего вся глава "Путешествий" потеряла свое значение и была целиком изъята из романа"².

На фоне поразительной несостоятельности в элементарных и совершенно очевидных вопросах текстологии, когда те же самые пушкиноведы, которые непосредственно занимались подготовкой академических изданий, не смогли разобраться даже со структурой предисловия к "Путешествиям" и четко уяснить для себя дату их публикации, особенно приятно читать опубликованный еще за два года до выхода в свет Шестого тома Большого Академического собрания комментарий Ю.Г. Оксмана, в котором все расставлено по местам:

"Восьмая глава вышла в январе 1832 г. с предисловием Пушкина, которое заканчивалось: "пожертвовать одной из окончательных строф". Беседа Катенина с Пушкиным по поводу пропущенных строф получила отражение в предисловии к "Отрывкам из путешествия Онегина" в первом издании всего романа, вышедшем в конце марта 1833 г."³.

Можно понять пушкинистов тридцатых годов, готовивших Большое академическое собрание в условиях сталинских репрессий. Но тот факт, что заместитель директора Пушкинского Дома Ю.Г. Оксман, "самый блестящий представитель истории русской литературы в XX веке" ⁴, непосредственно возглавлявший начало этой большой работы, был репрессирован, вряд ли может служить оправданием тому поспешному забвению, которому подвергли его работы оставленные на свободе коллеги.

... Таким образом, через шестнадцать лет после смерти Пушкина Катенин вошел в историю как единственный человек, с подачи которого в научный оборот были введены лживые "воспоминания" об "аракчеевских поселениях". Не поняв сарказма Пушкина в его адрес при публикации "Путешествий" и слишком легко отказавшись от выводов, сделанных Ю.Г. Оксманом, историки литературы безоговорочно включили в арсенал научно установленных фактов ложь единственного человека, которому правда о романе была невыгодна, и который, сойдя с его страниц в реальную жизнь, посмертно отомстил Пушкину, полностью подтвердив данную ему характеристику герострата и надежно направив на ложный путь не одно поколение исследователей творчества поэта.

Если рассматривать стихотворение "Демон" как один из "прологов" к роману, то "презренная проза" "Воспоминаний о Пушкине" этого Демона фактически становится вторым эпилогом, непосредственно примыкающим по своему содержанию к концовке "Разговора книгопродавца с поэтом".

Наверное, даже сам Пушкин не предполагал, что прорвавшееся во второй главе неосознанное намерение убить романтика Ленского его Демон осуществит в реальной жизни в 1852 году.

Что ж, читатель, наша совместная работа закончена? Осталось только гневно осудить Катенина и со спокойной совестью закрыть книжку, а автору поблагодарить читателя, что тот дочитал ее до конца? Нет, уважаемый читатель, уж теперь-то вы так просто от прочитанного не избавитесь. Ваша прогулка с Онегиным не закончена, она продолжается.

Хотите знать, что послужило царю поводом уволить полковника своей гвардии, ветерана Отечественной войны, в отставку? Брат царя, великий князь, проводивший смотр, придрался к заплате на рукаве солдата. "Дырка!" — гневно обратился он к Катенину. — "Никак нет, ваше императорское высочество, это заплата", — мужественно отвечал полковник. — "А я говорю, что дырка!" — "А я говорю, что заплата"... Солдата не наказали, наказали полковника — отставкой. Не за мифическую дырку, а за строптивость. Вернее, за то, что его стихи к тому времени уже стали гимном тех, кого позже назовут декабристами. Потом его изгнали и из столицы, а когда император, проезжая через Костромскую губернию, выразил намерение навестить Катенина в его имении, тот демонстративно уклонился от встречи. С императором!!⁵. Об отношении Катенина к своим крестьянам я уже писал...

Это — факты из биографии Катенина; того самого, который так некрасиво поступил с памятью о Пушкине. Вот он — тот громадный диапазон личности, послужившей прототипом для создания образа Онегина.

Самое страшное при анализе — стать на чью-то сторону, идеологизировать процесс исследования, занять позицию эдакого верховного судьи. Давайте не будем никого осуждать, а возьмем факты, как они есть, и сквозь их призму воспримем созданный Пушкиным образ. "Образ Онегина — отрицательный или положительный?" — сейчас такие вопросы, кажется, уже не задают. Истинно художественный образ не может быть ни положительным, ни отрицательным. Потому что это — сама жизнь. Это — мы с вами, каждый из нас. Надеюсь, читатель признает: на всем протяжении исследования я максимально деидеологизировал свои построения, и теперь, когда все изложено и изменить ничего нельзя, наверное, уже можно коснуться общего вопроса идеологизации исследовательского процесса. И если теперь читатель Пушкина, углубившись в содержание созданного его гением образа, в какой-то его грани узнает самого себя, буду считать, что время, затраченное на это исследование, не пропало зря.

В чем же причина того, что на протяжении многих десятилетий содержание романа "Евгений Онегин", как и другой, не менее значимой, части творчества Пушкина, интерпретируется неполно и неправильно? Вряд ли можно согласиться с чрезмерной резкостью оценки талантливого литератора М. Веллера: "Впрочем, в массе своей литературоведы такие же тупые люди, как и прочие граждане [...] Вдуматься в смысл текста, допустить возможность, что они что-то элементарно не знают и не понимают — отсутствуют принципиально, принципиально отсутствует та самая интеллигентность мысли, коя есть сомнение и неудовлетворенность собственными достигнутыми результатами. Особенно это видно у нас на критике о Пушкине: работает целая кондитерская фабрика по выработке елея, патоки и глазури для Пушкина, каждое слово берется за эталон, каждая запятая заведомо гениальна, Пушкина как автора для них нет, есть идол, канонизированный гений, сияющий пророк, протрубить которому — не акт критики, не дань признания, но символ веры и причащения божества [...] Все это было бы смешно, когда б так сильно не тошнило..."⁶.

Думаю, что дело не просто в тупости. За последние несколько десятков лет, начиная, пожалуй, с Тынянова, литературоведы, посвятившие свою жизнь пушкинистике, сделали очень много интересных находок, которыми невозможно не восхищаться. Дело, скорее, в ангажированности их мышления, что не совместимо с научной деятельностью. Они исходят из того, что Пушкин должен быть первым реалистом и почти декабристом, что во всех его произведениях лирический герой один и тот же, что он автобиографичен, то есть что Пушкин должен выступать в триединой роли: автора произведения, рассказчика и действующего лица, и на эту рукотворную икону собственного производства пушкинисты молятся, в это прокрустово ложе загоняется мысль, отсекается все ценное, что в него не укладывается. Это — следствие некоторых характерных черт нашей национальной психологии и ее порождения — Советской системы.

Филология наша является частью нашего общества, в котором было принято гневно клеймить все, что либо не вписывается в установленный стандарт, либо просто непонятно. Когда Тынянов написал свои лучшие работы, посвященные творчеству Пушкина? — В двадцатые годы. Когда закрепилось то нетерпимое отношение к свежей мысли, которое до сих пор доминирует в пушкинистике? — Увы, в 1936-1937 гг., когда к столетнему юбилею со дня смерти поэта в ударном темпе готовилось Большое Академическое собрание. Сейчас, по прошествии шести десятков лет, стали появляться публикации, в которых выражается удовлетворение тем фактом, что в условиях репрессий в отношении работников Пушкинского Дома коллектив, занимавшийся подготовкой Большого академического собрания, не пострадал. Но это не совсем так — пострадала наука, и отношение коллег к творческому наследию репрессированного Ю.Г. Оксмана тому яркое свидетельство.

Эта тенденция закрепилась при подготовке и (пере)издании "малого" академического собрания в десяти томах, уже после войны — поколением, сменившим в тридцатые годы предыдущее, еще способное свободно мыслить.

Комментарий Оксмана, 1934 год, и фактически опровергающая его статья Попова в 1940 г. Вот в этот промежуток времени все и произошло. 1937 год, первый сборник произведений Катенина в Малой серии "Библиотека поэта", вступление и комментарий Вл. Орлова. 1954 год — этот же сборник уже в третьем издании этой серии. В книге "П.А. Катенин. Избранное" (М.-Л., "Советский писатель", 1965) авторство вступительной статьи и комментария принадлежит Г.В. Ермаковой-Битнер — Вл. Орлов к тому времени уже стал редактором серии. Но зато текст произведений Катенина приводится по экземпляру прижизненного издания из частного собрания Вл. Орлова, о чем делается специальная отметка, и приходится только недоумевать, почему для этой цели не годятся другие экземпляры. Как отнеслась Ермакова-Битнер к комментированию неудобных мест, примеров достаточно, они приведены выше. Вопрос, пропустил ли бы Вл. Орлов, занимавший влиятельное положение, что-либо, противоречащее имиджу Катенина как "друга" Пушкина, считаю риторическим.

1984 год. В издательстве "Просвещение" выходит монография Б.С. Мейлаха с избитыми штампами в отношении "Повестей Белкина"; солидное издательство то ли не знает, то ли просто не хочет знать о публикации за десять лет до этого материалов Белькинда и Шварцбанда, по сравнению с которыми сентенции Мейлаха выглядят более чем слабыми. Оно и понятно — тут центральное издательство, Мейлах, а там — какой-то пединститут, к тому же еще и Даугавпилский...

Издательство "Наука", в котором в 1974 году вышла "Поэтика Пушкина" С.Г. Бочарова, — не Даугавпилский пединститут, а посвященный "Повестям Белкина" раздел в этой книге — едва ли не лучшее, что вообще было опубликовано о поэтике Пушкина за все годы существования пушкиноведения. Не считая, правда, опубликованной в 1967 году статьи самого Бочарова "Форма плана" ("Вопросы литературы", 12-1967), содержание которой стоит не одной докторской диссертации. Ясно же, что опубликованная в 1984 году монография Мейлаха — шаг назад. Выходит, что просвещение интересует не содержание творчества Пушкина, а нечто иное? Что же в таком случае?

А ведь до 1984 года, в 1980 году, тоже в издательстве "Наука", вышла еще и монография Н.К. Гея о прозе Пушкина — пусть эта работа не такая сильная, как у Бочарова, но и по сравнению с нею монография Мейлаха проигрывает... Кстати, редактором монографии Н.К. Гея был уже С.Г. Бочаров — к тому времени все еще кандидат филологических наук. Что же это за наука такая, которая держит в черном теле такие светлые головы?..

1996 год, "Новое литературное обозрение". Подписанная инициалами заметка-фельетон по поводу издания в Москве сборника статей о творчестве Пушкина. Аноним изгаляется по поводу того, что из шестнадцати статей сборника по крайней мере тринадцать были ранее опубликованы, в их числе статьи С.Г. Бочарова и В.С. Непомнящего. Мне стыдно за журнал "Новое литературное обозрение" и за его редакционную коллегию — ведь то, что удалось опубликовать Бочарову, намного ценнее всей вместе взятой околопушкинской макулатуры, изданной до и после этого. Одна его фраза — "Мир героев — роман в романе" дает автору право издаваться, переиздаваться и быть читаемым до тех пор, пока официальная пушкинистика не поймет, что в этой фразе — содержание всего романа Пушкина (я не говорю уже о том, что С.Г. Бочаров пришел к этому заключению через анализ позиции рассказчика).

В.С. Непомнящий в главе "Начало большого стихотворения" своей книги "Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина" (М., "Советский писатель", 1987) писал: "Звенья сюжета героев можно осмыслить как своего рода "отступления" от сюжета автора, точнее — инобытие этого сюжета [...] В главе [первой] как минимум, два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается. Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем уже не совсем таков, как в прошлом..." То есть, еще десять лет тому В.С. Непомнящий описал то, чему фактически посвящена эта книга. И не вина этих авторов, обладающих колоссально развитым чувством подлинного стиля Пушкина и стоявших очень близко к разгадке, что окончательную черту им переступить так и не удалось.

И вот кто-то, трусливо скрываясь за псевдонимом, смеет свысока ошикивать работы, которым цены нет... Которые достойны восхищения и глубокого изучения. Смотрю, кто же в редколлегии "НЛО" — ага, пушкинист А.П. Чудаков, дилетантские работы которого не только публикуются, но даже цитируются (в статье М.О. Чудаковой — Булгаковский сборник Куйбышевского пединститута, 1992 г.). Который так объяснял противоречия в романе Пушкина: "Знаменитые превращения брюнеток в блондинок у Бальзака на протяжении одного романа связаны именно с этим"⁷... Который до сих пор борется с "пониманием героя в плане психологического эмпиризма" и привлекает к объяснению "пушкинской художественной системы" Общую теорию относительности Эйнштейна (слава Богу, что хоть не НЛО — неопознанные летающие объекты). Старая литературоведческая номенклатура — жив, курилка... Так что не будем гневно осуждать Катенина — и без него в пушкинистике демонам нет ни числа, ни конца.

1. "Литературное наследство", М., Журнально-газетное объединение, 1934, т. 16-18, с. 619. Возврат

2. Цитируется по: Цявловский, М.А. Статьи о Пушкине. Изд. АН СССР, М., 1962, с. 46-47. Я умышленно привожу цитату не по "Литературному критику", а именно по этому изданию, поскольку из системы примечаний в нем четко видно, что к 1940 году Цявловский комментарий Оксмана уже читал. Возврат

3. Оксман, Ю.Г. Вступительная статья и примечания к "Воспоминаниям П.А. Катенина о Пушкине": "Литературное наследство", т. 16-18, М., Журнально-газетное объединение, 1934, с. 651. Возврат

4. Каверин, В.А. Эпилог. М., "Аграф", 1997, с. 477. Возврат

5. Ненависть Катенина к Александру I известна. Его биографы отмечают, что в процессе подготовки вооруженного восстания он даже намеревался убить царя. На этом фоне становится понятной и логически оправданной направленность I строфы "X главы" ("Властитель слабый и лукавый, Плешивый щеголь, враг труда..." ), которая от лица самого Пушкина исходить не может. От исследователей ускользнуло и то обстоятельство, что в этой же первой строфе позиция рассказчика ("мы"), оценивающего аустерлицкий позор именно с позиций 1805 года, никак не может быть отнесена к Пушкину, которому в то время было всего 6 лет. Ясно же, что рассказчик "X главы" старше Пушкина по возрасту. Хотя, с учетом даты рождения самого Катенина, в 1805 году он тоже вряд ли мог иметь собственные суждения на этот счет. Но ведь недаром же Пушкин назвал его "скромным автором нашим"... Возврат

6. Веллер, М. Сочинения. Тверь, "Альба"; Харьков, "Фолио", 1995. Том 1, с. 421, 437. Возврат

7. На случай, если читатели мне не поверят (я бы сам никогда не поверил на слово в возможность такого): Чудаков, А.П. Структура персонажа у Пушкина. Сборник статей к 70-летию проф. Ю.М. Лотмана (отв. ред. А. Мальте, редактор — В. Столович). Тартуский университет, кафедра русской литературы. Тарту, 1992. Возврат

В сатирическом цикле-мениппее "Повести
Белкина" и "История села Горюхина"
рассказчик Белкин не может быть объектом
сатиры Пушкина; объект сатиры — Катенин.

Часть VI. ОПАСНЫЙ СОСЕД ИВАНА ПЕТРОВИЧА БЕЛКИНА

Глава XXVII. "Побасенки" Пушкина или Белкина?

Обыгранные в "Евгении Онегине" биографические данные Катенина-землевладельца, освободившего своих крестьян от барщины, Пушкин вторично использовал при создании образа графомана И.П. Белкина, туповатого недоучки, возомнившего себя литератором и историком ("История села Горюхина"). И, если подходить к оценке "Повестей Белкина" с учетом генезиса образа их "автора", то становятся понятными и объяснимыми многие ставящие в тупик комментаторов особенности этих повестей, создание которых, если исходить только из внешних признаков, является шагом назад в творчестве Пушкина.

Признаюсь, что приведенный выше абзац — это все, что было в этой книге на момент ее первой публикации через систему "Интернет". Душа не лежала к анализу "Повестей" из-за их видимой ущербности иного рода: представлялось, что после виртуозно исполненных образов рассказчика в "Евгении Онегине", "Борисе Годунове", "Полтаве", "Домике в Коломне" Пушкин в "Повестях Белкина" грубо подал совершенно неприкрытый образ рассказчика. Именно это было расценено как шаг назад в создании мениппей, и заниматься вскрытием этой структуры было просто неинтересно.

Жизнь показала, что отход от принятого постулата исследования (безусловная вера в непогрешимость Пушкина как художника) опасна. Ознакомление с двумя блестящими работами С.Г. Бочарова подсказало гипотезу, что в данном случае дело вовсе не в Белкине, а в чем-то более глубоко скрытом. Действительно, когда имеешь дело с любой мениппеей Пушкина, даже такой внешне примитивной, как "Повести Белкина", никаких выводов нельзя делать до тех пор, пока окончательно не выявлен метасюжет.

Исправляю свое упущение.

Не часто встречаются положительные высказывания исследователей относительно художественных достоинств "Повестей Белкина" с их избитыми, заимствованными у других авторов штампами. Фактически, их ущербность признается всеми, хотя прямо об этом говорить не принято (за исключением Белинского, который писал, что не признает их соответствующими ни таланту, ни имени Пушкина). Хотя, конечно, встречаются и исключения. Известный пушкинист Б.С. Мейлах писал недавно: "Повести объединены общей идеей — о целях человеческого существования, о человеческом достоинстве, о зависимости людских судеб от силы внешних обстоятельств и от способности преодолевать эти обстоятельства собственной волей"¹. С другой стороны, Б.В. Томашевский вообще отрицал наличие в них какого-либо глубокого смысла: "Создавая "Повести Белкина", Пушкин, по-видимому, не ставил перед собой задач широкого обобщения, а просто стремился дать читателям ряд занимательных повестей"².

Однако, как представляется, сами повести не дают достаточных оснований для таких заключений. В последнее время все больше исследователей склоняется к тому, что "Повести" носят пародийный характер, хотя аргументация таких утверждений носит такой же неубедительный характер, как и утверждения Б.С. Мейлаха.

С.Г. Бочаров, работы которого отличаются глубиной, в книге "О художественных мирах" изложил историю "белкиноведения", которая началась еще при жизни Пушкина: в 1835 году О.И. Сенковский за подписью "А. Белкин" опубликовал "Потерянную для света повесть", которая пародировала "отсутствие содержания" в "Повестях Белкина". По фабуле этой пародии, некто пытается дважды рассказать в обществе интересную историю, однако его слушатели так и не могут уловить ее содержание. Подобным впечатлением делился позже и Л.Н. Толстой, который пытался читать "Повести Белкина" детям в школе, однако, к собственному удивлению, убедился, что те находят их скучными и трудными для пересказа. Далее С.Г. Бочаров сообщает: "В 1919 году "Повести Белкина" стали одним из объектов, на котором вырабатывалась и демонстрировалась опоязовская поэтика, — в статье Б. Эйхенбаума "Болдинские побасенки Пушкина". Б. Эйхенбаум принял как формулу Белинского, так и заключительную "мораль" "Домика в Коломне", для того, чтобы снять вопрос о "смысле" и его истолковании: "Ничего "выжать" из этих повестей ему не удалось — философия не поместилась", — комментировал он Белинского. "Повести Белкина" как "побасенки", таким образом понимались не как произведение с незначительным содержанием (такими они были для Белинского), а как такие произведения, где очевидно дело не в содержании"³.

То есть, если перевести на язык принятого нами постулата, Б. Эйхенбаум совершенно справедливо исходит из невозможности создания Пушкиным данного цикла произведений без какого-то скрытого смысла, придающего всем им в совокупности подлинную художественность. Иными словами, этот исследователь подходил к "Повестям" как к мениппее, однако отсутствие методики анализа не позволило ему доказать это.

О наличии скрытого смысла свидетельствует и следующее обстоятельство. Под "заключительной моралью" "Домика в Коломне" имеется в виду сороковая, последняя строфа: "... Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего". Эта поэма была написана там же, в Болдине, одновременно с "Повестями Белкина" (окончена 9 октября 1830 года). Однако представляется, что в отношении этой "заключительной морали" Б. Эйхенбаум был несколько неточен. "Ничего нельзя выжать" — за исключением, пожалуй, того, что образ пародируемого Катенина выглядывает в этом "рассказе" буквально из каждой строфы — не говоря уже о первых восьми, что отмечено выше. Вот, например, на глаза попались два первых стиха 38-й строфы: "Параша закраснелась или нет, Сказать вам не умею", где "сказать не умею" — чисто катенинская фраза, его речевой штамп. По данным "Словаря языка Пушкина", это место — единственное во всем творческом наследии Пушкина, в котором он вообще употребляет слово "уметь" в таком значении. А взять заключительную, сороковую строфу — как раз ту, где говорится о том, что "Больше ничего Не выжмешь..." — сразу же возникает вопрос о том, а все ли вообще "выжато" из "Домика в Коломне"? Вот как выглядит эта строфа с полном виде:

Разве из этой мелкой "морали" так уж ничего "не выжмешь"? Ведь вся ценность ее заключена в пародируемой Пушкиным мелочной назидательности, так характерной для творческой манеры Катенина... Напомню, что "Домик в Коломне" был завершен после "Барышни-крестьянки" и всего за три дня до того, как Пушкин, закончив первую часть "Выстрела", приписал: "Окончание потеряно" (12 октября), и за пять дней до завершения "Выстрела" в том виде, в каком он и стал фактом литературной жизни. Пушкин создавал цикл "Повестей Белкина", вжившись в пародируемый им образ Катенина, и это не могло не повлиять на их содержание.

Подтверждением этому служит "заключительная мораль" "Домика в Коломне": "Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего". В.Г. Редько выразил свое удивление тем обстоятельством, что эта "коломенская мораль" до сих пор не вызвала ни у других исследователей, ни у автора этих строк никаких ассоциаций с таким пассажем в "Евгении Онегине" (1-XLIII):

Действительно, такое броское лексическое и смысловое совпадение не только увязывает этические контексты "Онегина" и "Домика", но и подсказывает исследователям тот ключ, с которым следует подходить к анализу содержания "Повестей Белкина". Во всяком случае, самая первая возникающая ассоциация фактически подсказывает формулировку гипотезы: в "Повестях Белкина" тот же рассказчик, что и в "Евгении Онегине". И то обстоятельство, что фигура Белкина по своему масштабу "не тянет" на Онегина, уже должно было бы навести исследователя на мысль, что в "побасенках" с рассказчиком не все так просто... А ведь рассказчик - основное композиционное средство...

... Итак, Б. Эйхенбаум пришел к выводу, что смысл "Повестей Белкина", если таковой вообще имеется, заключается в чем-то, выходящем за рамки содержания повестей как таковых. Если исходить из принятого в самом начале исследования постулата, что в творчестве Пушкина вообще не может быть чего-то второстепенного и низкохудожественного, то на примерах "Евгения Онегина" и "Бориса Годунова" можно было видеть, что элементы "ущербной художественности" специально создавались Пушкиным в качестве эффективного художественного средства — в пародийных целях. О наличии в данном случае пародии свидетельствует интересный момент, который, тем не менее, не получил должной оценки: 9 декабря 1830 года Пушкин направил П.А. Плетневу письмо с такими словами: "... (Весьма секретное — для тебя единого). Написал я прозою пять повестей, от которых Баратынский ржет и бьется — и которые напечатаем также Anonyme".

Тот факт, что Плетнев оказывается посвященными в эту мистификацию, не самое главное. Главный вопрос в том, что именно является в этих пяти внешне "безобидных" повестях тем эстетическим объектом, по поводу которого Баратынский "ржал и бился". Ведь ясно же, что содержание повестей как таковых не могло вызвать отмеченной реакции друга Пушкина. Следовательно, самый первый читатель "Повестей Белкина" и соучастник недавней мистификации с "Балом" усмотрел в них какие-то понятные ему острые сатирические моменты.

Выяснение истинного содержания "Повестей Белкина" ведется современными исследователями по нескольким направлениям. Первое: анализ текста повестей по отдельности; второе: подход к "Повестям" как к циклу, объединенному каким-то скрытым художественным замыслом; третье, и, как представляется, наиболее перспективное — подход к анализу повестей через анализ характеристики рассказчика.

Разбирать первое направление вряд ли имеет смысл — отсутствие ощутимых результатов многочисленных работ весьма убедительно свидетельствует о его бесперспективности, хотя некоторые исследователи и пытаются искать в повестях какие-то гуманистические идеи, новые ракурсы рассмотрения Пушкиным этических проблем. Кажется, иногда им это даже удается - например, один из исследователей обнаружил присутствие темы комплекса вины в финальной сцене "Метели". Однако в таких исследованиях не принимается во внимание то обстоятельство, что образы многих героев лишены внутренней логики; в частности, в той же "Метели" расчетливое, умело контролируемое поведение героини в финальной сцене не только противоречит утверждениям исследователей о "комплексе вины", но просто не согласуется с утверждением о чувстве любви, которое эта героиня якобы испытывала.

Подобные "нестыковки" в ряде случаев доведены до гротеска. Например, хотя в "Барышне-крестьянке" основные сцены происходят на природе, в тексте нет ни одного упоминания, о флоре — той растительности, на фоне которой происходят романтические встречи Лизы-Акулины с молодым соседом — за исключением, правда, упоминания о яблоках и грибах, которые героиня якобы собирала в роще (делала вид, что собирала). С определенной натяжкой такое еще можно было бы как-то объяснить "концентрацией действия", если бы за этим не скрывалось нечто гораздо худшее: отсутствие элементарного правдоподобия. Вспомним: перед первой встречей с Владимиром Лиза намерена идти в рощу босиком. Создается впечатление, что на дворе — жаркое лето, и что только изнеженные ножки, но никак не погодные условия побудили Лизу обуться в лапти. И действительно — лукошко в руках, упоминание о сборе грибов... Но читаем внимательно довольно подробное описание природы при этом первом выходе Лизы в лес: весна, шестой час утра; на востоке заря, но солнце еще не взошло. Значит, на дворе — совсем ранняя весна, период равноденствия, никак не позднее первой декады апреля (по новому стилю!) То есть, как раз то время, когда в роще и на полях еще лежит снег, а утренние заморозки вряд ли позволили бы незадачливой барышне щеголять по насту не то что босиком, но даже в модельных, специально сплетенных по мерке лапотках на босу ножку. О каких грибах вообще может идти речь ранней весной, когда даже для подснежников еще рано? И о какой охоте с ружьем, когда у всей лесной фауны как раз период течки, и когда ни у одного порядочного охотника не поднимется ни рука, ни ружье ни на парнокопытное, ни на пушное, ни на пернатое, занятое своим воспроизводством?..

Так что углубленный поиск художественных достоинств в "Повестях Белкина" может привести разве что к очередным находкам подобных несуразных противоречий, но никак не глубокого гуманистического смысла. И о каком глубоком смысле вообще может идти речь, если человек, взявшийся за создание своих "побасенок", не имеет элементарного представления о деревенской жизни? Как и о том, как ведут себя даже самые расчетливые кокетки в те редкие моменты, когда на них действительно нисходит подлинная любовь... Ведь ясно же: взял сентиментальное французское творение с бородой, механически заменил имена, ввел некоторые детали антуража в виде лаптей да и пустил в таком лубочном виде в свет, даже не попытавшись хоть как-то войти в созданные чужим пером стереотипные образы и внутренне переосмыслить их. Выходит, что Пушкин в преддверии своей сто тринадцатой любви все еще так и не познал, как дрожит охваченная любовью женщина, как она теряет при этом свое самообладание, кокетство, гордость, высокомерие, природный эгоизм? Как, будучи не в состоянии совладать с собой, рвет не себе одежду? Что ей в такие моменты вовсе не до холодного расчета, какой приписан несчастному образу Маши?.. Чтобы приплести такое к любящей героине, нужно быть совершеннейшим девственником, судить о женщинах по дешевым изданиям и ни капельки не уважать их — хотя бы в такие моменты, если уж не удается усмотреть в их природном кокетстве и коварстве некое предначертание свыше, которое нам постичь не дано...

И неужели после всего этого мы должны верить, что такую галиматью мог написать Пушкин, и заставлять себя заниматься сбором сливок на объекте, который далеко не амбрэ?.. Давайте лучше оставим эту бесперспективную затею и все-таки выясним, что же хотел сказать нам Пушкин, вложив эту откровенную чушь в уста некоего Белкина — фигуры настолько мелкой и ничтожной, что возникает сомнение относительно того, не ошибся ли Пушкин вообще в выборе калибра объекта своей сатиры. Однако, связанные словом (принятым постулатом о непогрешимости художественного чутья Пушкина), мы обнаруживаем очередной парадокс: под пером гения этот жалкий Белкин должен все-таки что-то значить, иначе или Пушкин — не Пушкин, или, скорее, Белкин — не совсем Белкин. То есть, как и с какой целью эта галиматья превращена в художественное средство, раскрывающее его, Пушкина, творческий замысел.

Что касается подхода к анализу повестей как к единому циклу, то следует отметить, что на этом направлении исследований довольно интересные выводы содержатся в работах В.С. Белькинда и С.М. Шварцбанда⁴.

С.М. Шварцбанд, исследовавший пять повестей с точки зрения их жанровой природы, выявил наличие в цикле "устных и письменных тенденций". По его мнению, "механизм взаимодействия устных и письменных тенденций [...] и определял диалектику природы белкинских творений": предисловие ("От издателя"), устный литературный сказ ("Выстрел"), устный литературный рассказ ("Метель"), письменный литературный сказ ("Гробовщик"), письменный литературный рассказ ("Станционный смотритель"), и, наконец, новелла, то есть сочиненное произведение ("Барышня-крестьянка"). Таким образом, этот исследователь справедливо усматривает в жанровой последовательности отдельных частей цикла наличие определенного алгоритма, отражающего изменение во времени манеры ведения сказа.

Конкретизируя, можно добавить к этим интересным наблюдениям, что Пушкин не только сымитировал изменение во времени творческой манеры некоего "сочинителя", выступающего под именем Белкина, но и откомментировал в совершенно ином, публицистическом жанре нечто аналогичное: "Он [...] оставлял одну отрасль поэзии, как скоро становилась она модною, и удалялся туда, куда не сопровождали его ни пристрастные толпы, ни образцы какого-нибудь писателя [...] Быв одним из первых апостолов романтизма [...] он первый отрекся от романтизма и обратился к классическим идолам [...] Таковы были первые неудачи [...] они имели влияние и на следующие его произведения [...] В книге, ныне изданной, просвещенные читатели заметят идиллию, где с такою прелестною верностью постигнута буколическая природа..." (ну чем не завершающая цикл "Повестей" "Барышня-крестьянка"? — А.Б.).

Это — из "первоапрельской" статьи "Сочинения и переводы Павла Катенина", в которой Пушкин язвительно подвел итог творческой биографии своего "преображенского приятеля", упомянув при этом и "Старую быль", "... где столько простодушия и истинной поэзии". Однако даже независимо от содержания этой пушкинской статьи, сам вывод С.М. Шварцбанда дает основание выдвинуть гипотезу, что весь цикл "Повестей" является романом-мениппеей, в котором изображается некто, сочиняющий в сельском уединении низкопробные "побасенки". Напомню, что главным героем мениппеи всегда является "автор" сказа, и что объектом изображения является также и то, как этот "автор" создает свое творение; исходя из гипотезы, что цикл "Повестей Белкина" является мениппеей, мы этим самым предполагаем, что весь цикл по сути должен представлять собой роман, замаскированный под "побасенки" — то есть, с точки зрения внешней, маскирующей формы, это — действительно "побасенки", но не Пушкина, а Белкина; а по сути это должен быть роман Пушкина, сатирически изображающий то, как эти бездарные "побасенки" создаются.

К сожалению, весьма ценный вывод С.М. Шварцбанда все же не вносит окончательной ясности в вопрос о характере сатирической интенции Пушкина, поскольку этот исследователь рассматривал только вопросы жанровой природы пяти повестей. Следует отметить, что при создании какого-либо произведения его жанровая форма является лишь одним из многих приемов композиции, причем в данном случае определялся жанр каждой повести в отдельности, но не самого цикла как предполагаемого единого целого. Здесь следует сделать одно теоретическое отступление.

Сведение отдельных произведений в единый цикл возможно только при наличии нового, более высокого уровня композиции. Следовательно, если "Повести Белкина" действительно замышлялись Пушкиным как нечто цельное, то выявление характеристик цикла следует начинать с психологических особенностей и интенции рассказчика, поскольку именно через эти элементы реализуется композиция (напомню, что композиция представляет собой этическую составляющую при создании образа, в данном случае образа цикла произведений).

На первый взгляд, в случае с "Повестями Белкина" эта задача не представляет собой никакой проблемы, поскольку рассказчик заранее объявлен, повести предварены его характеристикой, содержащейся в письме некоего "ненарадовского помещика", эта характеристика дополнена массой автобиографических сведений и психологических характеристик Белкина в отдельном его произведении "История села Горюхина", где, казалось бы, все исходные моменты для определения композиции цикла изложены предельно четко и доходчиво. Создается впечатление, что осталось только проследить, какой отпечаток эти психологические особенности накладывают на повести как цикл, выявить интенцию рассказчика, и основные композиционные элементы, объединяющие пять разрозненных повестей в цикл, станут очевидными. Однако внешне совершенно простой вопрос выявления характеристик Белкина как создателя повестей на поверку оказывается чрезвычайно сложным и наполненным парадоксальными противоречиями.

С.Г. Бочаров, уделивший большое внимание изучению роли Белкина, все же вынужден был констатировать, что "Белкин действительно проблематичен, оказывается не просто подойти и рассмотреть его очертания, он представляет собой такую художественную реальность, для определения которой у литературоведения не хватает улавливателей"⁵. То есть, здесь прямо сформулирован вопрос о решающем значении образа рассказчика в постижении пушкинской интенции; кроме этого, содержится констатация отсутствия литературоведческой методики, пригодной для анализа произведений такого класса.

Ссылаясь на справедливое высказывание В.В. Виноградова, содержащееся в его книге 1941 года "Стиль Пушкина", о том, что "Повести Белкина" необходимо изучать и понимать так, как они есть, то есть с образами издателя, Белкина и рассказчиков, С.Г. Бочаров делает не менее справедливое заключение: "Автор" Белкин представляет собою композиционную функцию в большей мере, нежели "образ героя" в обычном смысле. Но эта композиционная функция олицетворена и индивидуализирована, воплощена как "лицо" и "характер". Определение меры этого воплощения и этой индивидуальности и составляет проблему Белкина"⁶.

В этой фразе фактически сформулировано то, что определено выше в качестве главного композиционного элемента художественного произведения: решающее значение психологических доминант и интенции рассказчика. Исследователь, достаточно глубоко проработавший содержание образа Белкина, завершил свой анализ такими словами: "Но история белкинского вопроса показывает, что к образу подобного типа у литературоведения не хватает подходов" — то есть, исследователь снова совершенно справедливо подчеркивает отсутствие методик, адекватных для решения задач такого типа. Представляется целесообразным применить описанную методику структурного анализа, учитывая при этом полученные С.Г. Бочаровым выводы.

1. Мейлах, Б.С. Творчество А.С. Пушкина. Развитие художественной системы. М. "Просвещение", 1984, с. 52. Возврат

2. Томашевский, Б.В. Пушкин. Материалы к монографии, 1824-1837. М., 1961 кн. 2, с. 515. Возврат

3. Бочаров, С.Г. О художественных мирах. М., "Советская Россия", 1985, с. 39. Возврат

4. Белькинд, В.С.: "Принципы циклизации в "Повестях Белкина" А.С. Пушкина"; Шварцбанд, С.М.: "Жанровая природа "Повестей Белкина". Обе статьи опубликованы в сборнике Даугавпилского пединститута "Вопросы сюжетосложения". Вып.3: "Сюжет и жанр". Рига, 1974. Возврат

5. Бочаров, С.Г. Поэтика Пушкина. М., "Наука", 1974, с. 132. Возврат

6. Там же, с. 139. Возврат

Рассказчик цикла "Повести Белкина" — вовсе
не Иван Петрович Белкин, а некий аноним —
помещик из села Ненарадово. Им же написана
"История села Горюхина", где Белкин
— объект его сатиры.

Глава XXVIII. И.П. Белкин: незадачливая жертва анонима

Разбор вопроса об "авторстве" "Повестей Белкина" С.Г. Бочаров предварил констатацией того факта, что "... исследователи отмечали теоретическую осознанность работы Пушкина над прозой"¹, со ссылкой на мнение Б. Эйхенбаума: "Пушкин вплотную занялся прозой не раньше чем вполне осознал, что она должна собой представлять и каков ее характер и цели... Мало найдется писателей, у которых теоретическое представление о литературе и практика находились бы в таком соответствии, как у автора "Повестей Белкина" (Б. Эйхенбаум. Литература. 1927, с. 6)". Развивая эту мысль, С.Г. Бочаров заключает: "Таким образом, закономерная эволюция форм пушкинского творчества являет как бы процесс изменения авторского лица"². Здесь исследователь имеет в виду постепенный переход от поэмы и лирики к роману в стихах, в лоне которого и зародилась пушкинская проза.

По результатам исследования С.М. Шварцбанда нетрудно видеть, что в "Повестях Белкина" как в цикле нашла свое отражение эволюция развития форм чьего-то творчества — то ли Белкина как литературного персонажа, то ли самого Пушкина. Впрочем, последнее маловероятно, поскольку выявленные Шварцбандом изменения в творческой манере являются, скорее, объектом художественного изображения; возможно, они и есть тот самый эстетический объект, по поводу которого "ржал и бился" Баратынский. Окончательную ясность в этот вопрос может внести только полное выявление структуры цикла через детальную проработку образа рассказчика.

В отношении произведений цикла С.Г. Бочаров отмечает, что их "объединяющее лицо — не пушкинское, а белкинское: это словно сама олицетворенная проза, ее собственное лицо. Оно посредничает между авторским "я" и миром живых эмпирических лиц. При этом образ Белкина сам не является "первым лицом"³. С таким утверждением можно согласиться, но с некоторой оговоркой. Во-первых, если "объединяющее лицо" рассказчика является олицетворением прозы, то следует признать, что прозы не очень удачной (вызвавшей неприятие еще при жизни самого Пушкина), художественные достоинства которой не выявлены и по сей день. Поэтому, если говорить о "прозе Пушкина" в "Повестях Белкина", то она должна содержаться не в этих примитивных новеллах, а в метаструктуре, в романе Пушкина, в котором "Повестям" как таковым должна быть отведена роль вставной новеллы. Во-вторых, бесспорно правильный вывод, что образ Белкина не является "первым лицом" (С.Г. Бочаров показал это достаточно убедительно), вступает в противоречие с его же выводом, что "объединяющее лицо — не пушкинское, а белкинское", хотя оба утверждения исследователя — каждое по себе — достаточно обоснованны (можно даже сказать, что они доказаны индуктивным методом, хотя для "чистоты" доказательства в таком неясном вопросе требуется стопроцентная дедукция, поскольку всякая индукция с полным основанием может быть интерпретирована как очередное субъективное "прочтение").

Вместе с тем, следует признать, что наличие данного противоречия следует отнести не к качеству исследования С.Г. Бочарова (индуктивные методы доказательства удовлетворяют потребности литературоведения в подавляющем большинстве случаев), а к самому образу Белкина, парадокс которого в данном случае заключается в том, что он не является типичным образом рассказчика-персонажа мениппеи: что-то в этом образе есть такое, что не позволяет ему стать основным композиционным средством, сводящим воедино все противоречия. Наоборот, отмеченные С.Г. Бочаровым глубокие противоречия имманентны самому этому образу, и, видимо, именно они, эти противоречия, и должны являться ключом к содержанию романа "Повести Белкина". Можно сказать даже больше: Белкин как рассказчик нетипичен в первую очередь для мениппей Пушкина, для которых, начиная с "Евгения Онегина", психологические черты рассказчика являются основным объектом изображения — причем изображения четкого и недвусмысленного, не допускающего наличия противоречий, выходящих за рамки диалектической амбивалентности художественного образа. В данном же случае образ рассказчика — основной образ мениппеи! — явно не удался автору цикла. То есть, самому Пушкину?!.. Ведь авторов-то всего двое — Пушкин да его рассказчик Белкин. И, если образ Белкина не удался, то вина в этом может лежать только на самом Пушкине.

Хочется надеяться, что читатель, достаточно внимательно и критически прочитавший все изложенное выше, согласится с правомочностью такого вывода — но как промежуточного, сводящего вопрос о противоречиях в четко обозначенную точку. То есть, в формулировку задачи очередного этапа исследования. И вот теперь, отталкиваясь от этого противоречия, можно идти дальше. Ясно же, что Пушкин просто не мог создать такой "халтурный" образ рассказчика-Белкина, и, поскольку мы с самого начала приняли на вооружение этот постулат, нам остается только одно: взять да и не поверить Александру Сергеевичу, что это именно он "создал" примитивный образ Белкина, который, как ни крути, ничего не поясняя и не ставя на свои места, только рождает новые вопросы.

Исходя из реалий романа, уже на данном этапе исследования очевидно, что Александр Сергеевич Пушкин создал роман о том, как некто сочинил примитивно-лубочные "побасенки". Этот "некто" пытается внушить читателю мысль, что автор "побасенок" — полуграмотный графоман И.П. Белкин. То есть, образ Белкина создан не Пушкиным, а неким "третьим"; Белкин — образ рассказчика не романа Пушкина, а вставной новеллы этого романа, роль которого играют пять повестей, объединенных интенцией рассказчика-Белкина. Что именно замышлял этот "третий", мы пока не знаем, но можем предположить на уровне гипотезы, что образ Белкина является объектом его сатиры.

Итак: единственное, что на данном этапе можно считать достоверным, это то, что образ Белкина рассыпается на отдельные не связанные между собой противоречивые фрагменты; что Пушкин не мог позволить себе создать такой низкохудожественный образ рассказчика; следовательно, этот образ создан каким-то другим рассказчиком-персонажем, и уже образ этого рассказчика-персонажа как главного героя романа Пушкина и должен являться объектом его сатиры.

Из этого следует, что все неудачи в разгадке смысла "Повестей Белкина" объясняются тем, что в качестве ключевого композиционного средства исследуется "негодный объект" — образ Белкина, который на самом деле в качестве основного композиционного средства этого романа Пушкиным не замышлялся. Этот образ — продукт пародирования (возможно, не совсем удачного) со стороны какого-то другого литературного персонажа, истинного "создателя" цикла, скрывающего свое подлинное лицо под псевдонимом "Белкин".

Поясняю значение термина "негодный объект", который, за отсутствием аналогичного понятия в арсенале литературоведения, вынужден привлечь из другой сферы деятельности, оперирующей психологией как основным средством. Если возникает задача внушить грамотному, интеллектуально развитому оппоненту какую-то идею, ее маскировка должна сопровождаться какой-то ложной, но психологически привлекательной посылкой, отвлекающей внимание на этот "ложный объект" ("камуфляж"). Этот прием очень распространен и в быту: "врать с три короба" — это и есть создать у слушателя "ложный объект". Грамотный аноним всегда постарается включить в создаваемый им текст ложные "ключи", бросающие тень подозрения на какое-то другое лицо. Яркий пример использования такого приема литературным персонажем дал Пушкин — достаточно вспомнить, что Онегин, создавая свой пасквиль, направленный против Пушкина и его ближайшего окружения, ввел в свой сказ множество элементов, создающих впечатление, что "автором" сказа является сам Пушкин.

В данном случае "истинный" рассказчик "Повестей Белкина" пытается внушить читателю мысль, что они написаны Белкиным; неудача в создании этого образа и должна по замыслу Пушкина характеризовать личность этого анонимного автора, и вот эта-то характеристика и будет, видимо, являться тем искомым композиционным средством, которое превратит, наконец, низкопробные "побасенки" в высокохудожественный роман А.С. Пушкина.

Пока это — не вывод исследования, а всего лишь формулировка гипотезы, основанной на реалиях романа и подлежащей доказательству методом "фул-пруф" — то есть, путем силлогического построения, дающего однозначный результат на уровне факта. Постулат для построения такой цепи остается все тот же: Пушкин не допускает художественных небрежностей; его "ошибки" — художественное средство, композиционное назначение которого подлежит выяснению.

Воспользуемся результатами работ С.Г. Бочарова с целью определения возможности выстроить имеющиеся факты в силлогическую цепь, доказывающую сформулированную гипотезу.

"Проблема Белкина [...] поляризовала исследователей, — пишет С.Г. Бочаров. — И если на одном полюсе в решении этой проблемы Белкин признан всего только "композиционной функцией", то противоположной тенденцией является материализация Белкина в "тип" и "характер"⁴.

Исходя из используемой теории, такое противопоставление "функций" рассказчика в мениппее является не совсем верным. Художественная функция такого персонажа заключается как раз в том, что его характеристики как "типа" (интенция и психологические доминанты) должны выполнять решающую композиционную функцию, в том числе и на стадии формирования завершающей эстетической формы всего произведения, сводя в единый образ произведения укрупненные образы-знаки - автономные сюжеты.

"Белкин характеризуется [ненарадовским помещиком] недостатком разных сил и способностей, например, недостатком воображения [...] В структуре прозы "Повестей Белкина" эта черта их "автора" чрезвычайно важна. Портрет, как и характер, — это абстрактная внешность, примета: "Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой, лицом был бел и худощав" [...] Портрет родствен описанию внешности горюхинских жителей в другом болдинском произведении Белкина"⁵.

Здесь следует отдать должное ненарадовскому помещику: портрет Белкина в его описании оставляет то же впечатление, что и сами повести Белкина. Но вот последнее наблюдение С.Г. Бочарова ("Портрет родствен описанию внешности горюхинских жителей в другом болдинском произведении Белкина") заставляет задуматься: как могло так получиться, что два описания, принадлежащие перу разных персонажей (портрет Белкина в письме соседа и описание "населения" "страны Горюхино" в произведении Белкина) практически совпали? Ведь, насколько можно понять, Белкин и его сосед — совершенно разные типы, у них должны быть различные взгляды на окружающее, а здесь вдруг как-то странно совпадают не только способ мышления, но даже лексика и стиль...

Вот что пишет в "Истории села Горюхина" И.П. Белкин: "Летописи упоминают о земском Терентии, жившем около 1767 году, умевшем писать не только правой, но и левою рукою". Здесь употреблен архаический оборот ("около 1767 году"), в котором окончание существительного в родительном падеже совпадает с окончанием дательного. В данном случае такой оборот тесно увязан как с мистификацией, так и с откровенной иронией, а также с намеком на то, что сам "автор" повестей склонен и к графоманству, и к писанию "от левой ноги". Все это должно характеризовать склонность Белкина как "в прошлом веке запоздавшего", хотя он и родился уже в начале 19 века.

Вполне логично, что в повести "Выстрел", рассказчиком которой "официально" является Белкин, употреблена аналогичная устаревшая форма родительного падежа другого слова: "густой дым, выходящий изо рту", которая в сочетании с псевдоромантической манерой ведения сказа создает определенную характеристику рассказчика.

Но вот в разделе "От издателя", который является совершенно откровенной мистификацией, "издатель" приводит текст письма "ненарадовского помещика", который заканчивает свое письмо словами: "1830 году Ноября 16. Село Ненарадово". Кроме того, что здесь употреблена та же архаическая падежная форма, что и творениях Белкина, сам этот "архаически-эпистолярный" текст наглядно демонстрирует читателю, что речь идет о мистификации. "Корреспондент" "издателя" Пушкина начал письмо со слов: "Почтеннейшее письмо ваше от 15-го сего месяца получить имел я честь 23 сего же месяца, в коем вы изъявляете мне свое желание...". С учетом того, что письмо это подписано "1830 году Ноября 16", возникает естественный вопрос, о каком таком "сем" месяце идет речь, если в нем 16-е число следует за 23-м? "Издатель" усиливает эффект мистификации двумя "Примеч. А.С. Пушкина".

Если верить "Словарю языка Пушкина", то такая архаическая форма родительного падежа применительно к слову "год" использовалась Пушкиным 19 раз: кроме двух отмеченных случаев, в "Арапе Петра Великого" и в "Истории Пугачева", что вполне логично, поскольку речь идет 18 веке, в "Путешествии в Арзрум", девять раз в критике и публицистике, три раза — в эпистолярии, один раз — в официальном документе. То есть, на художественные тексты приходится всего пять выявленных авторами "Словаря" случаев. И вот при таком "скупом" употреблении этой формы не может не обратить на себя внимание то обстоятельство, что эта броская стилистическая форма проявилась в текстах как Белкина, так и "ненарадовского помещика".

На фоне многочисленных противоречий и нестыковок в образе Белкина такое неожиданное совпадение стилистических особенностей не может не поражать. Причем следует отметить, что этот феномен в данном случае нельзя объяснить "недостатком воображения" Белкина, поскольку письмо-то к "издателю" писал вовсе не он. И вообще оно было написано уже после его смерти...

К тому же, кто автор эпиграфа из Фонвизина? Не Белкин — сатирически сравнить себя с Митрофанушкой сам он не мог — самомнение не позволило бы; самоирония с его стороны тоже исключается — для этого он слишком туп, если судить по содержанию "Истории села Горюхина". Пушкин как "издатель" тоже не мог украсить цикл чужих произведений "острым" эпиграфом, явно же отражающим уничижительное отношение к образу "автора". Но кто-то же должен был поставить такой ехидный эпиграф? Если это не Белкин и не Пушкин, тогда кто?..

"Итак, образ Белкина равняется его неопределенности, — отмечает С.Г. Бочаров, — а рисунок его лица изображает его безличность. Кажется, он является только "пустою мифою", как сам Белкин подозревает в "Истории села Горюхина" о своем любимом писателе Курганове. В неопределенности Белкина и состоит его композиционное значение для "Повестей Белкина"⁶.

Можем ли мы объяснить "неопределенность" образа Белкина недостатком воображения самого Пушкина, допустившего такую небрежность? Нет, это исключено формулировкой постулата. Значит, в данном случае — очередное композиционное средство. Какое? — Теория подсказывает, что ответ должен лежать в плоскости "авторской" фабулы романа, а "чистая" логика оставляет единственный возможный дедуктивный вариант, основанный на совпадении стиля: "История села Горюхина" и письмо ненарадовского помещика к "издателю" принадлежат перу одного и того же автора. Продолжаем силлогическую цепь: поскольку к моменту написания ненарадовским помещиком письма к "издателю" Белкин уже был мертв, то он не может рассматриваться как автор этого письма; следовательно, и "Истории села Горюхина" тоже. Получается, что его "авторство" по крайней мере этого произведения — чей-то подлог. Чей? — Остается только "ненарадовский помещик": это он, а не Белкин, создал и "Историю села Горюхина", и все пять повестей, он же приписал Белкину авторство "Повестей", он же предварил эти творения уничижительным эпиграфом.

Прошу придирчивого читателя внимательно вчитаться в содержание изложенного выше и проверить обоснованность силлогизма. Ведь определение личности рассказчика мениппеи — самый ответственный момент в исследовании, здесь вывод должен быть логически безупречным и стать неоспоримым фактом. Собственно, при анализе мениппей это — единственный этап, когда вообще требуется строго силлогическое построение. Представляется, что, исходя из авторской (пушкинской) фабулы, упрятанной в предисловие к изданию "Повестей", другой персонаж, которого можно было бы отнести к категории рассказчика-персонажа, кроме "ненарадовского помещика", в корпусе романа отсутствует.

Повторю построение: Пушкин как рассказчик цикла исключается, поскольку он не мог создать такой "рассыпающийся" образ рассказчика Белкина; Белкин исключается тоже, поскольку его образ не может служить композиционным элементом; следовательно, в романном поле действует другой рассказчик, который и создал такой неудачный образ Белкина; исходя из совпадения стиля, методом исключения устанавливаем, что рассказчиком романа А.С. Пушкина "Повести Белкина" является некто, фигурирующий как "ненарадовский помещик".

Подтверждение этого вывода дал сам "помещик" в своем письме к "издателю". Описывая биографию Белкина, он упоминает, что его отец "... был женат на девице Пелагее Гавриловне из дому Трафилиных". То, что на девице женатым быть невозможно (девицу можно только взять в жены), учтем как особенность стиля "помещика", который в данном случае недалеко ушел от стиля того Белкина, каким он изображен в "Истории села Горюхина". Но дело не в этом: высокопарные обороты типа "из дому Трафилиных" обычно используются, когда речь идет действительно о "доме", то есть, старинном родовом клане, из которого берут в жены не каких-то там "девиц", а титулованных невест. Здесь "помещик", проявив свою склонность к высокопарному определению того, что не выходит за рамки обыденного, невольно проговорился. Ведь именно такими же категориями мыслит и тот, кто писал "Историю села Горюхина", у которого не деревенька, а "страна", не просто шестьдесят три нищих крепостных, а "население страны", и т.п. То есть, "помещик" выдал этим самым свое авторство "Истории села Горюхина", а вместе с этим — и тот факт, что Белкин — вымышленный им же, помещиком, персонаж; следовательно, он выдал и свое, "подлинное" авторство "Повестей Белкина".

Итак, "автором" "белкинских побасенок" фактически является не Белкин, а его анонимный сосед, выступающий от его имени. Та противоречивость в образе Белкина, которая ставит в тупик исследователей, объясняется психологическими особенностями этого соседа, теми целями, которые он поставил перед собой, создавая эту пародию, а также его квалификацией как литератора, которая и наложила свой отпечаток на качество исполнения этого замысла. Чем точнее будет выявлено соотношение этих трех этических составляющих образа "истинного" рассказчика, тем ближе мы подойдем к разгадке замысла Пушкина, создавшего роман с такой сложной структурой.

Некоторые характеристики интенции "подлинного" рассказчика тонко подмечены С.Г. Бочаровым (о содержании "письма к издателю"): "Сообщающий посредник — ненарадовский помещик — гораздо больше выдвинут как самостоятельный образ. Определенность и реальность посредника обратно пропорциональна определенности и реальности самого Ивана Петровича Белкина. Предисловие, кажется, имеет одну цель — познакомить с автором Белкиным; но вместо него на первом плане — густой колоритный образ помещика, уже сквозь который приходится получать "биографическое известие" и человеческий образ автора. Но плотный помещик очень мало прозрачен, и Белкин сквозь него виден смутно. Белкин расплывчат и бледен в такой же мере, в которой брутальный помещик, его изобразитель и биограф, определен и характерен, "типичен"⁷.

Таким образом, если интерпретировать изложенные исследователем факты с точки зрения "авторства" Пушкина, то придется признать, что он пытался создать образ Белкина с привлечением "дополнительного источника информации", но это ему явно не удалось. Если же посмотреть на проблему с позиций "авторской" фабулы романа, то становится очевидным, что Пушкину явно "не повезло" с источником информации, который, вместо того, чтобы дать исчерпывающую характеристику своему покойному соседу, выпячивает свою личность, хотя почему-то и скрывает свое имя.

С.Г. Бочаров, правильно обратив внимание на странное значение образа "ненарадовского помещика", не сделал, к сожалению, последнего шага в цепи своих построений, не разгадав истинную роль этого "помещика" как "автора" цикла повестей; только как досадную методологическую неточность можно расценить то, что он пытается получить "биографическое известие и человеческий образ" Белкина сквозь "густой колоритный образ помещика", в то время как задача носит прямо противоположный характер: через образ Белкина рассмотреть "мало прозрачный" образ его создателя — "плотного помещика".

Заслуживают внимания обстоятельства того, как рукописи Белкина попали к "издателю". По этому поводу в "издательском" предисловии содержится явная мистификация. "Издатель" пишет только, что взялся хлопотать об издании "Повестей", однако оказывается, что к тому времени, как рукописи попали к нему, он даже не был знаком ни с обстановкой в Горюхине, ни с наследниками покойного. Уже в процессе подготовки издания "... обратились было мы к Марье Алексеевне Трафилиной, ближайшей родственнице и наследнице Ивана Петровича Белкина", но оказалось, что "покойник вовсе не был ей знаком". И только уже через Трафилину "издатель" получил адрес "почтенного мужа", из письма которого стало ясно, что все остальные рукописи Белкина (за исключением "употребленных ключницею на всякие домашние потребы", то есть, уничтоженных) находятся в его, помещика, распоряжении. Включая и рукопись "Истории села Горюхина", которую, как можно понять, Пушкин уже позже должен был "получить" от этого помещика.

Таким образом: 1) "издатель" в Горюхине не был, лично рукописей оттуда не увозил; 2) единственная наследница покойного, вообще не знавшая его, эти рукописи направить "издателю" не могла, что видно из описания "издателем" ее реакции на запрос о биографических данных Белкина; 3) единственный человек из окружения Белкина, который заинтересовался рукописями и даже забрал их — "ненарадовский помещик". Отсюда вывод: рукописи "Повестей покойного" могли попасть к "издателю" только от одного человека — "ненарадовского помещика". Далее: "получив" эти рукописи, "издатель" еще не знал о существовании "почтенного мужа", он вступил с ним в сношения уже через Трафилину. Следовательно, "помещик" направил "издателю" рукопись "Повестей" анонимно, однако в ответе на запрос "издателя" в этом не признался — намекнув, правда, на наличие у него других рукописей Белкина, как бы предлагая свое участие в их публикации.

Интересные наблюдения в отношении рассказчика "Повестей Белкина" были сделаны Н.К. Геем. Разбирая фразу рассказчика из "Гробовщика": "Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру...", он отмечает: "Это — "автор вообще". Это не Пушкин, не Белкин, и, конечно, тем более не приказчик Б.В., означенный в качестве прото-рассказчика в повести. Если хотите, это "рассказывание" без рассказчика, повествование без повествователя, от лица условного носителя повествования"⁸. То, что рассказчиком является не Белкин и не Пушкин, — вывод правильный, тем более что Пушкин в принципе не может выступать в роли рассказчика в собственном художественном произведении. Однако повествования, даже чисто эпического и отстраненного, без рассказчика в принципе быть не может, поскольку он — носитель композиции произведения. Точно так же не может состояться без рассказчика и цикл произведений, поскольку связующая воедино композиция может быть реализована только через образ единого для всех произведений рассказчика. А что истинный рассказчик цикла прямо не обозначен в тексте повестей как персонаж — это вовсе не значит, что его нет. Более того, он уже успел проявить себя весьма красноречиво в "рассыпающемся" образе псевдорассказчика Белкина, и вопрос заключается в том, чтобы выявить причины этого: то ли это сатирическая задумка "автора" цикла, то ли просто элементарное неумение создать цельный образ рассказчика мениппеи.

На данном этапе необходимо внести уточнения в определение "рассказчиков", а это связано с уточнением структуры романа Пушкина. Фактически это — "многослойное" произведение, в котором в качестве рассказчика и основного объекта изображения выступает "ненарадовский помещик", анонимно создающий сатирический цикл повестей. В корпусе этого цикла повестей как творения помещика, а не Пушкина, рассказчиком является уже Белкин. Иначе говоря, Белкин как рассказчик является образом цикла, созданного не Пушкиным, а "помещиком". Поскольку в качестве рассказчика цикла у самого Пушкина выступает аноним-сатирик — "ненарадовский помещик", то все творение этого анонима, включая и образ Белкина, с точки зрения пушкинского цикла должно рассматриваться лишь как вставная новелла, роман-в-романе.

Здесь следует остановиться на одном немаловажном аспекте теоретического плана. Белкин, этот "вторичный" рассказчик, в свою очередь подключает в ряде случаев к ведению сказа своих персонажей (например, Сильвио и графа в "Выстреле"). С.Г. Бочаров относит таких персонажей тоже к категории рассказчиков, однако с этим вряд ли можно согласиться: теория литературы совершенно справедливо относит к повествованию весь текст произведения за исключением прямой речи персонажей. То изложение событий, которое Белкин вкладывает в уста своих персонажей, должно быть отнесено не к сказу, а к прямой речи персонажей, которую в данном случае следовало бы определить как монолог. Предельный случай такой подачи материала — драма, в которой содержание произведения передается только через монологи. Поэтому следует уточнить особенности понятия "рассказчик" как композиционного средства: во-первых, его сказ должен обязательно охватывать весь корпус произведения; во-вторых, в корпусе произведения может быть только один рассказчик; в чисто эпическом произведении он может быть не виден, это — образ автора, который складывается из всей системы образов произведения; но в любом случае это — всегда только один образ, поскольку присутствие нескольких рассказчиков разрушит стройность композиции и произведение не будет восприниматься как нечто цельное в художественном отношении. Что, кстати, имеем в качестве классического примера с теми же "Повестями Белкина": поскольку у "помещика" цельный образ рассказчика Белкина не получился, нет и цикла — он появится только тогда, когда будет определен подлинный рассказчик цикла Пушкина, с его характерной психологией и интенцией.

Поскольку в "Повестях Белкина" как в двухслойном цикле (цикл "ненарадовского помещика" внутри цикла Пушкина) в одном и том же текстовом поле одновременно действуют два рассказчика — Белкин и ненарадовский помещик, это может быть воспринято как опровержение изложенного тезиса о едином рассказчике как норме любого высокохудожественного произведения. На самом деле никакого противоречия здесь нет: Белкин и ненарадовский помещик — рассказчики совершенно различных произведений (имеются в виду не повести как таковые, а два цикла произведений: "ненарадовский" и пушкинский). Здесь следует четко демаркировать границы между тремя произведениями: Белкина, ненарадовского помещика и Пушкина. А это непосредственно связано с определением границ сказа в каждом из двух циклов.

Первый уровень сказа — это то, о чем повествует непосредственно Белкин как рассказчик "помещичьего" цикла. Это — текст самих повестей за вычетом прямой речи и "собственных" лирических отступлений Белкина, из-под пера которого как "автора" вышло действительно пять повестей, не образующих единого цикла. "Ненарадовским циклом" эти пять повестей станут только при осознании читателем того факта, что Белкин — не "истинный" автор, а всего лишь художественное средство "помещика", которое и должно было по его замыслу объединить пять повестей в цикл. То есть, это — пять отдельных, не связанных между собой эпических фабул вставных новелл в рамках "романа ненарадовского помещика" (лирическая фабула, характеризующая ведение сказа Белкиным, включает в себя его, Белкина, лирические отступления в тексте повестей) плюс весь текст "Истории села Горюхина".

Второй уровень сказа — это то, о чем повествует уже сам "помещик" в роли рассказчика-персонажа романа Пушкина, то есть, эпическая фабула "его" произведения. Здесь структура эпической фабулы посложнее: это уже — цикл, в который входит текст пяти "побасенок", включая и лирические отступления Белкина (на этом уровне композиции они уже — объект эпического изображения под пером "помещика"), а также весь текст "Истории села Горюхина". Иными словами, лирическая фабула шести повествований Белкина является составной частью эпической фабулы сказа "ненарадовского помещика". "Авторской" фабулой "произведения помещика" является весь текст его "письма к издателю", а лирической — его, не белкинские "лирические отступления" в тексте пяти повестей — если таковые имеются; но вопрос их выявления — особый, он чрезвычайно важен для четкого определения психологических доминант и интенции "помещика" как рассказчика, а это — ключ к понимаю истинного содержания цикла уже самого Пушкина. Текст "письма к издателю", играя роль "авторской" фабулы в "цикле помещика", одновременно входит в состав эпической фабулы в цикле Пушкина. Эпиграф, характеризующий Белкина как персонажа в творении "ненарадовского помещика", следует отнести к "авторской" фабуле "цикла ненарадовского помещика" как "внетекстовую структуру", раскрывающую истинное отношение "автора-помещика" к главному персонажу своего цикла — рассказчику-Белкину. Отсюда видно, что под пером "помещика" этот эпиграф привносит ощутимую сатирическую акцентуализацию в созданный им образ Белкина. Следовательно, образ рассказчика-Белкина задуман "помещиком" в сатирическом ключе.

Самый верхний уровень сказа — эпическая фабула романа-мениппеи Пушкина, она включает в себя эпическую, лирическую и "авторскую" фабулы произведения "ненарадовского помещика". Авторской фабулой романа Пушкина является текст "издательского" "вступления" к "Повестям Белкина" за вычетом текста "письма" "ненарадовского помещика". Рассказчиком в этом романе является вымышленный образ "издателя" — тоже довольно непростого типа, исполненного иронии по отношению к "ненарадовскому помещику": вон ведь как "благодушно" пародирует его архаический стиль — совсем как Пушкин в его первоапрельском панегирике в адрес Катенина...

Как можно видеть, лирическая фабула повествования "ненарадовского помещика", если ее рассмотрение ограничить только текстом "письма к издателю", полной ясности в этот образ как основное композиционное средство романа не вносит, как бы "густо" этот образ ни был выписан. Причина ясна: этот образ выписан самим "помещиком", который пытается мистифицировать не только своего будущего читателя, но и "издателя"-Пушкина; "помещик", умышленно искажая свой образ, стремится остаться анонимом, ни в коем случае не дать заподозрить в своей фигуре "подлинного автора" повестей... Естественно, отталкиваясь только от текста его письма, выявить его психологические доминанты вряд ли удастся. Поэтому характеристики этого образа (психология и интенция) подлежат уточнению через систему созданных им образов, в которой решающую роль играет образ рассказчика-Белкина. Именно с такой точки зрения образ Белкина представляет особенный интерес — не столько как образ "создателя" цикла повестей не слишком высокого пошиба, сколько как объект изображения со стороны "истинного автора" — "ненарадовского помещика" — и носитель его, "помещичьей", сатирической интенции. Изображения, предельно насыщенного противоречиями, в первую очередь из-за характера композиции всех пяти повестей, носителем которой является созданный им самим, "помещиком", и выполняющий его, "помещика", художественный замысел сатирический образ рассказчика - Ивана Петровича Белкина, которому его "сосед" отвел незавидную роль незадачливого графомана.

Образ И.П. Белкина в том виде, в каком он вышел из-под пера "ненарадовского помещика", это, по сути, "паспорт" творческой манеры "помещика", включая и его "авторскую", сатирическую интенцию, психологические доминанты, а также характеристики как литератора. Последнее обстоятельство, очень важное для понимания замысла Пушкина, безусловно подлежит прояснению, хотя здесь можно предвидеть значительные трудности. Дело в том, что противоречивость образа Белкина как персонажа в изображении "помещика" может объясняться двумя основными причинами: как сатирическим замыслом "помещика", так и уровнем владения им художественными приемами. Иными словами, "дезинтегрирующийся" образ Белкина мог получиться у него в таком виде преднамеренно; с другой стороны, не исключено, что этот образ распался на не сводимые воедино куски просто оттого, что "помещик" по уровню владения пером сам недалеко ушел от графомана Белкина. Точное определение соотношения этих двух составляющих может прояснить как раз то, что является загадкой — замысел Пушкина-художника.

1. Бочаров, С.Г. Поэтика Пушкина.М., "Наука", 1974, с. 105. Возврат

2. Там же, с. 107. Возврат

3. Там же, с. 111. Возврат

4. Там же, с. 131. Возврат

5. Там же, с. 142. Возврат

6. Там же, с. 143-144. Возврат

7. Там же, с. 141. Возврат

8. Гей, Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М., "Наука", 1980, с. 133. Возврат

Пушкин и нарратология: три образа — Белкин,
гробовщик и рассказчик сливаются в один.
Ненарадовский помещик — слабый литератор:
Белкин как образ у него не получился. Зато
Гробовщик вышел идеально.

Глава XXIX. Сальери: старое амплуа в новой личине

Как определил С.Г. Бочаров, в "ненарадовской" характеристике Белкина имеет место "амбивалентная белкинская "двуполость" ("женоподобность", если пользоваться лексикой катениноведения — А.Б.), именно не активная и положительная, но пассивная, "нулевая". В окончательную редакцию предисловия не вошел еще один анекдот: рассказ [ненарадовского помещика] о том, как Белкину для прогулки подали самую смиренную из лошадей, которой он все-таки оказался смирнее и с нее упал. Это тоже мера белкинского "отсутствия", "нулевого существования"¹.

И, уж поскольку упомянуто о "двуполости", то трудно отделаться от мысли о том, что эта характеристика совпадает с другой — данной Пушкину как объекту изображения в "Старой были". Характеристикой, вышедшей из-под пера Катенина незадолго до создания "Повестей Белкина" и опубликованной по воле самого Пушкина. Это обстоятельство сближает два образа: "женоподобного" грека-поэта и "двуполого" Белкина. И не только два образа, но и две ситуации: там Катенин прислал Пушкину пасквиль на него самого, здесь же "помещик" "издателю"-А.П. — сатиру на Белкина. Уж не подразумевается ли Пушкин и при создании "ненарадовским помещиком" сатирического образа недоучки Белкина? В "белкиноведении" такая мысль может показаться более чем странной; но все же вспомним, что Пушкину было не впервые пародировать самого себя от чужого имени, и "Онегин" тому яркий пример. Можно вспомнить и то, как создавалась почва для демонстративной самопародии на основе рифмы "морозы — розы"...

... И вообще, что мог чувствовать Пушкин, отгороженный холерными карантинами от внешнего мира? Ведь уже заканчивался 1830-й год, а за полученную от Катенина пощечину в виде "Старой были" все еще не было получено удовлетворения, и кое-кто мог ненароком заподозрить, что Пушкин действительно оказался более смирным, чем самая смирная лошадка Белкина...

Конечно, это может рассматриваться только в качестве промежуточной гипотезы, одной из тех, которые сами по себе приходят в голову по ходу исследования. Впрочем, такие ассоциации иначе в голову и не приходят: когда есть факты, смыкающиеся своими этическими контекстами, то рефлексии и аллюзии возникают в нашем мозгу независимо от нашей воли — было бы только что сопоставлять, и Бахтин высказался по этому поводу достаточно четко... Согласен, что такие ассоциации носят индуктивный характер, а индукция — не совсем доказательство, что бы по этому поводу ни писал Бертран Рассел. Хотя и Бахтин мыслил подобными категориями... Однако, с другой стороны, меня могут упрекнуть в нарушении собственного принципа, в соответствии с которым структурный анализ должен предшествовать привлечению биографических данных. Но структура в том виде, как она просматривается на данном этапе исследования, уже изложена выше; в принципе, она не может быть иной, поскольку это — единственный основанный на фактах логически допустимый вариант, только при котором могут быть разрешены все противоречия. Скажем так: на данном этапе уже вполне допустимо формулировать промежуточную гипотезу с привлечением внешнего, биографического этического контекста. Тем более что к этому этапу работы характер отношений Пушкина с Катениным доказан на уровне факта, а этим фактом уже можно оперировать даже в силлогической цепи.

Итак, промежуточная гипотеза: наличие катенинского контекста в творческой истории создания "Повестей Белкина". Кажется, фактов для обоснования этой гипотезы более чем достаточно. Было бы даже странным, если бы Пушкин вдруг взял да и забыл о своем "преображенском приятеле" и его выпадах. Как, например, расценить построенный на факте биографии "приятеля" эпизод замены Белкиным, возвратившимся в свою "отчину", барщины легким оброком (факт, обыгранный еще в "Евгении Онегине")? Правда, в отличие от Онегина, разбиравшегося в политэкономии, Белкин не справился с управлением хозяйством, и оно пришло в упадок. А вот факт из биографии Катенина: тот тоже настолько обнищал в результате своих нововведений, что, прибыв однажды в Москву, по причине отсутствия приличного платья был вынужден отказаться от нанесения визитов. Это — этические контексты, которые, по Бахтину, обязательно должны взаимодействовать — пусть даже кто-то назовет такое взаимодействие индукцией... Или взять не вошедший в окончательную редакцию "Предисловия" факт из биографии Белкина, который оказался "смирнее смиренной лошади", и та его сбросила... Пушкин не мог знать, конечно, что в 1853 году Катенин получит "смерть от коня своего", который его затопчет. Но к 1830 году он уже достаточно изучил его натуру и склонности, а уж предвидеть он умел — достаточно вспомнить хотя бы описанный еще в "Разговоре книгопродавца с поэтом" творческий закат Катенина и его грядущее сельское одиночество...

К этой характеристике следует добавить и такую отмеченную "ненарадовским соседом" необычную для той среды, в которой воспитывался и жил Белкин, его черту, как воздержание от употребления алкоголя. "Не пью, любезный мой сосед" — ведь эти обращенные к Катенину пушкинские слова, сопроводившие публикацию "Старой были", стали фактом литературной жизни как раз незадолго до создания "Повестей Белкина". Тем более что в пушкинском окружении было известно о несколько повышенном внимании со стороны Катенина к спиртному — Вяземский даже обыграл этот момент в своем сатирическом стихотворении... Да и пушкинское: "Но от вина ужель отвыкнул?"...

Или взять, например, такие слова Пушкина в письме к Плетневу (около 11 июля 1831 г.): "На днях отправил тебе через Эслинга повести покойного Белкина, моего приятеля"... "Моего приятеля"... Как можно судить из художественного и эпистолярного наследия Пушкина, у него был только один "приятель" — "преображенский"...

Нет, наш Пушкин был далеко не таким, чтобы его можно было счесть смиреннее самой смирной лошадки Белкина. Вот и цикл "Повестей" он как раз открыл описанием именно тех чувств, которые сам он, все еще не получив сатисфакции, не мог не переживать в Болдине.

Повесть "Выстрел", открывающая цикл, первоначально вообще замышлялась как "оборванная"; в том варианте сказ обрывался на первой главе (отъезд Сильвио) с припиской "издателя" о том, что окончание потеряно. Хотя через два дня Пушкин все же дописал вторую главу, не лишним будет оценить тот первоначальный, "оборванный" вариант с точки зрения его предполагавшегося художественного значения в цикле.

То, что самая первая повесть с такой интригующей завязкой обрывалась "на самом интересном месте", уже само по себе должно обратить на себя внимание исследователей, поскольку таким жестом Пушкин особо подчеркивал, что главное в повестях не "прямое" содержание, а нечто иное. В данном случае мы имеем редкую возможность попытаться выявить это "нечто", поскольку оно заключено в весьма ограниченном объеме текстового материала.

Итак: завершенной фабулы ("анекдота") вообще нет, о сюжете как таковом говорить вообще не приходится, и "Выстрел" в таком усеченном виде не мог рассматриваться даже в качестве одной из "побасенок". Что же в нем заключалось? В принципе, не так уж и мало. Как минимум, до предела сконцентрированная "голая идея", которая при появлении второй части несколько затушевалась на фоне развязки. Эта идея — жажда отмщения, мука от вынужденного ожидания подходящего момента для нанесения ответного удара; отрешенность от мира в сочетании с колоссальной концентрацией воли ради достижения поставленной цели. "Выстрел" в оборванном виде — очень сильная характеристика психологических доминант Сильвио именно в том состоянии, в котором находился и сам Пушкин. Да, он действительно знал то, что описывал, и для усиления эффекта даже намеревался предельно сузить поле полотна за счет сокращения жанровой "рамки".

"Сконцентрированная идея", особенно гротескно выпяченная в первоначальном варианте "Выстрела", имеет явно выраженный "катенинский след", который буквально просится в строку, поэтому было бы неправильным его игнорировать.

Но перейдем к другому аспекту "Выстрела" — характеристике рассказчика. Примечательно, что он декларирует буквально "с порога" о своей былой приверженности в молодости к романтизму. Вряд ли стоит особо подчеркивать, что это — пушкинская характеристика творческой биографии Катенина, это и так ясно. Дело не в этом. Не говоря уже о всех пяти повестях, и даже не о "Выстреле" в завершенном виде, предельно сужаю вопрос: мог ли Белкин, не получивший никакого образования, кроме как от дьячка да от своих неграмотных "потешных" во время игр в лапту, написать хотя бы первую главу "Выстрела"? Если исходить из той "самохарактеристики", которой пронизана "История села Горюхина", и которую фактически подтвердило письмо "ненарадовского помещика", не мог. Не его уровень.

Пушкин-"издатель", зачем-то "убрав" из текста "белкинские" пометы, все же в своем "издательском примечании" отметил для "любопытных изыскателей", что фабула "Выстрела" была рассказана Белкину неким подполковником И.Л.П. И, если бы текст первой главы "Выстрела" составлялся самим подполковником, то в такого рассказчика вполне можно было бы поверить. Но ведь на бумаге этот рассказ изложен от имени Белкина, который по причине как своего невысокого социального положения, так и ограниченного интеллекта просто не мог изложить повесть с сохранением стиля и позиции человека, во всех отношениях стоящего гораздо выше него самого. Ведь характерно, что в данном случае рассказчик как персонаж собственного сказа пользуется особым уважением со стороны Сильвио, в глазах которого даже стоит выше остальных офицеров. Причем это подано хотя и отчетливо, но все же достаточно тонко, что совершенно недоступно для примитивного Белкина, и сквозь текст сказа на всем его протяжении как пар бьет благородное воспитание рассказчика. Собственно, здесь имеет место тот же феномен, который был отмечен С.Г. Бочаровым относительно текста письма "ненарадовского помещика": якобы характеризуя соседа, тот использует эту возможность для хвалебной самохарактеристики². Более того, рассказчик не просто расставляет этические акценты в сказе, что в общем-то является его главной задачей по формированию композиции; он идет на беспрецедентный шаг — четко излагает свои собственные оценки не просто как участника событий, а именно с более высокой позиции ведущего повествование, а это — дидактика, нарушение внутренней логики художественного образа (имеется в виду случай, когда рассказчик как объект собственного сказа занял "благородную" позу офицера, отдалив от себя Сильвио после того, как тот уклонился от дуэли — разумеется, человеку типа Белкина не дано даже понять, о чем вообще в подобном случае идет речь; но рассказчик не только чувствует и понимает такие этические тонкости, но и не упускает случая, чтобы порисоваться перед читателем на фоне образа Сильвио).

Это — весьма характерная психологическая черта образа "ненарадовского помещика", причем она проявляется еще отчетливее именно в том усеченном варианте повести, который первоначально замышлялся. То есть, "обрывая" повесть и сводя "рамку" сказа к минимуму, Пушкин стремился таким композиционным приемом сразу же решить и эту художественную задачу. Разумеется, уже с первой главы "Выстрела" ясно, что сказ ведется вовсе не Белкиным, а кем-то, обладающим более высоким интеллектом — во всяком случае, соизмеримым с общественным положением старшего офицера, а не юнкера-переростка, едва достигшего первичного офицерского чина за восемь лет службы. Таким образом, "усеченный вариант" эту задачу решал тоже, причем именно в таком виде этот аспект нарратологии подчеркивался особенно выпукло: "незавершенный" "Выстрел" следовал непосредственно за письмом "помещика", то есть, за уничижительной характеристикой Белкина как личности, и такой контраст не мог не броситься в глаза читателю в том случае, если бы повесть была опубликована именно в таком "незавершенном" виде, поскольку всякая незавершенность провоцирует вопросы и поиск ответов, и в данном случае она должна была возвратить внимание читателя к содержанию только что прочитанного предисловия и заострить на нем внимание.

Из содержания все той же "незавершенной" первой главы "Выстрела" читатель должен был понять, что, хотя рассказчик когда-то в молодости был романтиком, к моменту создания этой повести его взгляды изменились — наличие элементов, пародирующих романтизм уже в этой главе, отмечено другими исследователями.

Как можно видеть, только первая глава "Выстрела" даже в его усеченном виде весьма информативна относительно истинного содержания цикла — то есть, относительно характеристики его главного героя — "ненарадовского помещика". Уже из анализа содержания этой главы ясно, что некий сочинитель-"помещик" использует созданный им образ Белкина в качестве подставного рассказчика, не слишком заботясь о том, чтобы придать этому образу художественную логику и завершенность. Это особенно видно при сопоставлении первой главы "Выстрела" со второй.

Так, если в первой главе единственным рассказчиком является сам "помещик", узурпировавший вопреки художественной логике образа Белкина все поле сказа, то во второй главе он уже пытается несколько выправить положение и придать образу рассказчика хоть какие-то черты, характерные для незадачливого Белкина. Уже в самом первом абзаце второй главы стиль повествования резко контрастирует со стилем первой, приближаясь к стилю речи рассказчика "Истории села Горюхина". Хотя и здесь не обошлось без "прокола" со стороны "помещика", причем в первом же предложении: "... домашние обстоятельства принудили меня поселиться в бедной деревеньке Н*** уезда". "Истинный" Белкин, в том виде, как его образ выведен в "Истории села Горюхина", просто не способен оценить свою деревеньку как "бедную", да и вообще как "деревеньку" — и не только потому, что окончательно разорилась она уже при его непосредственном участии. А потому, что даже эту нищету свою он склонен оценивать в глобальных масштабах: у него не просто крепостные, а население "страны", которое "простирается до шестидесяти трех душ", причем "население" это в его глазах имеет этнические признаки целого народа, хотя и родственного русскому, но все же отличного от него. Человек, возводящий свою нищету в ранг пупа земли, психологически весьма далек от того, чтобы вот так объективно увидеть со своей кочки эту самую "страну" в роли какой-то там "бедной деревеньки" — здесь "ненарадовский помещик" допустил грубое противоречие в прорисовке созданного им образа Белкина. Конечно, литератор, допускающий такие погрешности в элементарных вопросах, вряд ли может создать цикл повестей, которые понравились бы, скажем, тому же Белинскому.

Впрочем, таких "сбоев" в формировании образа Белкина (то есть, в повествовании "ненарадовского помещика") во всех пяти повестях более чем достаточно. Вот, например, рассказчик наносит свой первый визит соседу-графу; в роскошном кабинете хозяина он "оробел и ждал графа с каким-то трепетом, как проситель из провинции ждет выхода министра". Молодец, этот "ненарадовский помещик", правильно схватил психологию Белкина. Жаль только, что этот Белкин — совсем не тот исполненный дворянского благородства рассказчик-офицер, который действовал в поле первой главы: в первой же повести цикла образ Белкина распался на не сводимые воедино части, и истинный рассказчик как литератор потерпел неудачу, показав свою неспособность до конца проникнуть в психологию создаваемого образа.

Далее. Обращение к соседу-графу — "ваше сиятельство" — характеризует ту минимальную социальную ступень, которая еще дает право наносить визиты "их сиятельствам", но с которой всегда приходится смотреть снизу вверх. Здесь "помещик" тоже правильно подметил одно из характерных проявлений комплекса неполноценности человека, в биографии которого производство в первичное офицерское звание явилось самым высоким достижением в жизни. Разумеется, тот рассказчик, который действовал в первой главе, офицер, прослуживший, как можно понять из "Станционного смотрителя", целых двадцать лет, никогда не стал бы обращаться к графу в такой подобострастной форме — пусть даже они не однокашники, но все же — оба офицеры. Так что эту деталь образа Белкина помещик выдержал правильно. Но буквально перед этим — снова "прокол": "Между тем я стал ходить взад и вперед осматривая книги и картины. В картинах я не знаток, но одна привлекла мое внимание..." Я не говорю уже о самом стиле этой фразы, который возможен в устах только человека с более высоким уровнем развития, чем у Белкина. Здесь уместно будет отметить ту внутреннюю раскрепощенность, с которой рассказчик признается: "В картинах я не знаток" — проявление такой свободы в самооценке возможно только со стороны действительно свободного человека с достаточно широким кругозором — Белкин с его гипертрофированным самомнением психологически к такой самооценке просто не готов.

Далее следует рассказ графа, переданный с учетом "зоны чужого языка", то есть, с уровня если и не самого графа, то, по крайней мере, человека близкого к нему по своему положению. Даже если бы такой человек как Белкин и слышал это своими ушами, он вряд ли смог бы передать этот стиль графского рассказа — здесь снова Белкина подменяет тот же "ненарадовский помещик", у которого еще хватает мастерства уловить и передать стиль чужой речи, но недостает умения подавить в своем сказе собственное "я" и вести этот сказ изнутри образа Белкина. Здесь тот же феномен, что и в случае с Онегиным — лирическое начало в сказе "помещика" подавляет стремление объективировать образ Белкина, оторвать его от собственного "я".

Вот пример "лирического отступления" Белкина, в котором "помещику" не удалось объективироваться от создаваемого им образа: "Что касается до меня, то, признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть, и поэтому в первое воскресенье по ее приезде отправился после обеда в село^*** рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга". Здесь оборот "Что касается до меня..." — чисто белкинский. Но, начав удачно, рассказчик переводит монолог Белкина в план собственного видения: "Признаюсь, известие о прибытии молодой и прекрасной соседки сильно на меня подействовало; я горел нетерпением ее увидеть..." — от Белкина такое исходить вряд ли может. Рассказчика интересует не граф, а его красивая жена, и такой порыв — увидеться с соседкой, не очень задумываясь о ее муже — выдает в рассказчике человека, достаточно опытного в светской жизни, для которого в общем-то привычно адресовать свое внимание даме, рассматривая ее высокопоставленного супруга как потенциального рогоносца. Но, чтобы обладать такой светской привычкой, необходимо принадлежать к соответствующему кругу, куда юнкерам-переросткам, для которых каждый прапорщик — "ваше благородие", вход закрыт. Но вот при завершении этой фразы автор-"помещик" снова ведет повествование с позиции Белкина: "В первое воскресенье по ее приезде отправился после обеда в село *** рекомендоваться их сиятельствам, как ближайший сосед и всепокорнейший слуга". "Их сиятельства", "всепокорнейший слуга", причем даже не в общении, а в мыслях, по уже давно выработанной холопской привычке, — это, конечно, снова чисто белкинское.

Как можно видеть, в принципе "помещик" имеет не только соответствующий жизненный опыт, но и вполне определенные представления о том, как должны создаваться художественные произведения, и в ряде случаев даже ведет свой сказ в зоне языка и психологии Белкина. Но такие случаи — чрезвычайно редки, рассказчик-"помещик" постоянно забивает Белкина-рассказчика, лишая создаваемый им образ элементарной художественной логики.

Можно ли считать, что приведенные примеры нарушения объективации диктуются какими-то художественными целями "автора-помещика"? Вряд ли — очень маловероятно, чтобы эти моменты объяснялись наличием какой-то интенции. Здесь все дело просто в отсутствии таланта, необходимого для создания высокохудожественных произведений.

Вот эти "проколы" безусловно грамотного и интеллигентного ненарадовского рассказчика, подмена им Белкина собою и есть те самые моменты, которые, являясь "отступлениями", составляют основной корпус лирической фабулы в романе "ненарадовского помещика". Они, эти "отступления", в совокупности с письмом к издателю выдают как его интенцию, так и неспособность как литератора создать по-настоящему художественный, цельный и логически непротиворечивый образ Белкина, тем более что этот образ замышлялся как сатирический.

Интеллигентность "помещика"... Да, она имеет место, и в этом ему не откажешь. Плохо только, что это качество перемежается у него с глубоко упрятанными, но все же достаточно ощутимыми "приниженными" свойствами психики. Вон ведь как в "Выстреле" из кожи вон лезет, только бы подчеркнуть перед читателем свое собственное благородство. Истинно благородный человек такого делать не станет, поскольку такое — всегда проявление комплекса неполноценности, он присутствует в психологии каждого из нас, это — вечный стимулятор нашей жизненной активности, и уровень интеллигентности в значительной мере определяется тем, как нам удается совладать с этим комплексом. Низменные натуры, как правило, стремятся компенсировать его за счет унижения других — и здесь уж "ненарадовский помещик" не отказал себе в удовольствии вдоволь поизгаляться. Уничижение образа Белкина, специально созданные для этого два произведения — письмо к издателю и "История села Горюхина" — еще пол-беды, поскольку эти проявления, хоть и с известной натяжкой, все же можно как-то объяснить стремлением создать сатирический образ графомана, хотя с точки зрения художественности следует признать, что сатира здесь подана излишне прямолинейно, грубо и, не убоюсь этого определения, просто пошло. Не по-пушкински, словом. Хуже другое: он ведь никого на свете не любит, этот "ненарадовский помещик". Описывая благородство Сильвио, он с каким-то упоением подчеркивает его низменные черты: высокомерие, презрение к окружающим, какой-то садизм по отношению к своей жертве, которую он, кстати, сам же и спровоцировал на пощечину — опять-таки, из чувства самой обыкновенной зависти. "Я доволен: я видел твое смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить". Эти взращенные на чистой зависти слова, брошенные в лицо преуспевающему сопернику — при женщине (!), при жене (!!), при графине (!!!) — хуже обыкновенного убийства из пистолета. Это — садизм, на проявление которого истинно благородный человек просто не способен. И рассказчик повести не просто отстраненно подает эти факты, а смакует эту унизительную для графа ситуацию. В этом внешне эпическом повествовании сквозь налет показной интеллигентности явно просматривается в общем-то не совсем добрая ухмылка самого "помещика".

Впрочем, Сильвио, проявившего несвойственное для своей натуры уважение к нему, он тоже не жалует. Так, бретер, мальчишка. Нарушил кодекс чести — не пристрелил обидчика. Вон ведь как опустился — оброс бородой, в пыли... К тому же, имя у него какое-то непонятное... Был офицером — значит, по отцовской линии дворянин; откуда же у него тогда это неправославное имя — выходит, инородец по материнской линии?.. (1830 год... Господи, как Пушкин оказался прав, не зная еще тогда, в Болдине, что очередной удар получит через три с половиной года именно из-за того, что по матери — не совсем русский...)

Характер натуры, скрытые психологические доминанты рассказчика ярко проявились в его повествовании в "Гробовщике". В этой повести вообще вряд ли можно усмотреть хоть какой-то след от Белкина — все повествование "напрямую" замкнул на себя "ненарадовский помещик". Конечно, тонкие саркастические наблюдения относительно и новоселья при размещенных в кухне и гостиной гробах всех цветов и калибров, и "мертвецов православных" в устах гробовщика, православие которого ограничивается пожеланиями смерти ближнего ради дохода от ремесла, и вывески над воротами, изображавшей дородного Амура (!) с опрокинутым факелом в руке, с подписью: "Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются напрокат (!) и починяются старые" (?!) — все это делает честь остроумию рассказчика. "Отдаются напрокат" — они, что, после проката тоже будут составлять часть меблировки комнат мастерового при его чаепитии? Подметить такое и бросить как бы между прочим Белкин явно не способен, поскольку он начисто лишен чувства юмора. Так что по этой части претензий к литератору-помещику нет. Что умеет, то умеет. Иногда, правда...

Вопрос возникает по другому поводу. Вот он ведет свое остроумное повествование, в процессе которого незаметно переходит к описанию кошмарного сна гробовщика. Настолько незаметно и плавно совершен этот переход, настолько умело подано содержание сна с позиции гробовщика, то есть, практически изнутри его образа, что становится просто невозможно четко разграничить эпическое видение с позиции отстраненного рассказчика от чисто лирической (изнутри образа) точки зрения гробовщика. Не играет совершенно никакой роли тот факт, что кошмар, как оказывается в развязке, только приснился. То есть, нет, дескать, события фабулы, и на этом почему-то делают акцент исследователи. Не скажите: событие фабулы есть, притом настолько реальное, то есть, полностью вписывающееся во всю логику повествования, что мы верим в его подлинность до самого конца. Что из того, что событие приснилось незадачливому гробовщику? С его точки зрения это — совершенно объективная реальность, он ее воспринимает именно так, причем совершенно четко сознает логичность такой ситуации: если можно готовить пищу и обедать в окружении гробов, в том числе и "б/у", идти на открытое богохульство, обращаясь к покойникам как к живым православным, мечтая при этом о скорой смерти действительно православного "клиента" ради наживы, то почему бы этим "православным" вурдалакам действительно не подняться из гробов (у кого таковые вообще были — разве не их последнее ложе берет гробовщик в ремонт для очередного "православного" "клиента"?) да и не навестить своего благодетеля? Никакого сбоя в художественной логике здесь совершенно нет.

Зато есть другое, гораздо худшее, и оно заключается именно в отсутствии какого-либо сбоя в ведении повествования — едва ли не единственный случай на все пять "побасенок". Ведь только посмотреть — не очень квалифицированный литератор, каковым фактически является "помещик", не способен на элементарную объективацию от создаваемого им образа Белкина. Ладно, Белкин стоит ниже него на социальной лестнице, он косноязычен, безнадежно туп, если действительно можно верить тому же "помещику". Но все же это — человек из его, помещика круга, он дворянин, помещик, пусть даже о шестидесяти трех душах; он — отставной офицер, пусть даже чин пожалован ему незадолго до отставки. В конце-концов, он сосед, входит в круг его, помещика, общения. И вот при всем этом "помещик" как "истинный автор" цикла, при всей своей интеллигентности и явном наличии опыта литературной деятельности, обладая довольно ироничным, острым на чужие недостатки взглядом, все же не может выполнить элементарную для любого литератора задачу — войти в образ Белкина и вести повествование изнутри его от начала и до самого конца; он пытается это сделать, в отдельных эпизодах ему это даже удается, но он не может выдержать эту позицию, из образа Белкина все время торчат наружу его, "автора", уши.

Ну не дал Господь, что поделаешь... Только вот ведь что получается: так и не сумев войти в образ персонажа из близкого к себе круга, "помещик" тем не менее легко и естественно решает эту задачу в случае с образом стоящего на бесконечном удалении от него вниз по социальной лестнице какого-то гробовщика — причем решает эту задачу настолько естественно и изящно, что мы впервые на всем пространстве романа не замечаем ни композиции, ни факта ведения повествования; мы видим события изнутри этого образа уже своими глазами, мы верим этому подлинно художественному образу, для нас это совершенно объективная реальность, мы живем внутри нее, даже не замечая условностей художественного повествования — вот ведь как все удалось "помещику". Словом, получилось у него это место, хотя в остальных случаях не удались куда более легкие пассажи.

Почему?

Неквалифицированный литератор способен создать такой "живой" образ только при одном условии: если его собственная психика вписывается в художественную логику этого образа. То есть, если совпадают психологические доминанты. Иными словами, если такой литератор изображает свое собственное "я", когда от него как художника не требуется искусства перевоплощения в создаваемый образ, когда этот образ — его, создателя, собственная сущность.

Положителен образ гробовщика или отрицателен? Поскольку этот образ — высокохудожественное исключение во всем поле повествования "помещика", этот образ не может быть ни положительным, ни отрицательным. Это — жизненный тип, воплощение жизненной правды. Таким его сделала среда, в которой он вырос и живет. Он — естественен. Все, что так метко было подмечено в этом образе его создателем, полностью вписывается в границы этого типа, ни одна из деталей этому типу не противоречит.

Но, собственно, почему все так дружно ухватились за этот гротескный образ? Ведь не его же создание преследовал Пушкин в качестве своей главной цели. Этот образ в данном случае — даже не центральный в цикле. Это — всего лишь художественное средство, знак, троп, предназначенный для характеристики образа его психологического двойника, его создателя — "ненарадовского помещика".

С помощью такого приема все черты образа гробовщика переносятся теперь и на образ психологически близкого к нему рассказчика. Можем ли мы сказать и в данном случае, что все черты, типичные для гробовщика и в общем-то по-человечески понятные нам, настолько же по-человечески понятны, будучи приложены и к фигуре рассказчика? Разумеется, нет. То, что типично и в какой-то степени даже простительно для гробовщика, применительно к образу интеллигентного рассказчика, дворянина и литератора, просто омерзительно.

Вряд ли есть смысл приводить в данной работе более широкий круг фактов, раскрывающих образ "ненарадовского" рассказчика — центральный в романе А.С. Пушкина "Повести Белкина". Желающие углубить свое видение этого бесконечного по объему, истинно романного образа могут просто внимательно перечитать то, что гениально замаскировано под "побасенки", и найти массу других, не менее интересных нюансов. Причем, как и в любом другом случае, когда мы имеем дело с подлинно великим художественным творением, каждое новое чтение будет раскрывать перед нами все новые грани этого образа — для этого содержания в романе более чем достаточно.

Теперь пора подытожить известное нам об образе рассказчика, чтобы выявить его скрытую интенцию, а уже с учетом этого — художественный замысел создателя этого образа — Пушкина. Следовательно, необходимо определить, какую цель преследовал этот персонаж, создавая пародийный образ тупицы Белкина, какие средства для этого использовал и как ему удалось решить поставленную задачу.

1. С.Г. Бочаров. Поэтика Пушкина. М., "Наука", 1974, с. с. 143. Возврат

2. Наличие аналогичной тенденции в тексте катенинских "Воспоминаний о Пушкине" отметил Ю.Г. Оксман в 1934 году. Возврат

"Повести Белкина": Пушкин изображает, как
неумелый литератор — ненарадовский помещик
(Катенин) пародирует его творчество, показывая
его, Пушкина, как графомана Белкина.

Глава XXX. "Не пью, любезный мой сосед!"

Как уже отмечено, в первой главе "Выстрела" повествование ведется в "зоне языка" самого "помещика", в сказе практически отсутствуют элементы стиля Белкина. Поэтому целесообразно рассмотреть стилистические особенности с точки зрения уточнения характеристики и биографии "автора" цикла.

В дополнение к уже отмеченной склонности к употреблению архаической формы родительного падежа существительных, обратим внимание и на фразу: "Это было чрезвычайно повредило ему во мнении молодежи". Глагол "было" в подобном контексте обычно принято относить к просторечию, и на первый взгляд его употребление рассказчиком вносит диссонанс в уже сложившееся представление о нем как о достаточно интеллигентном человеке. Следует однако отметить, что это "было" является рудиментом временной формы сложного предпрошедшего времени ("плюсквамперфекта"), существовавшей в древнерусском языке. По этой причине данный случай следует рассматривать как еще один аргумент в пользу вывода о склонности "помещика" к архаике. Но этим, пожалуй, вопрос не исчерпывается.

Дело в том, что эта временная форма, требующая употребления добавочного глагола, обрела статус архаичной только в русском языке (в украинском она сохранилась несколько лучше). В романо-германских языках она распространена до настоящего времени. Людям, хорошо владеющим одним из таких языков и употребляющим его достаточно часто, при выражении своих мыслей на родном языке иногда приходится сталкиваться с необходимостью мысленного перевода с иностранного — что в общем-то характерно для тех, кто по-русски плохо знает, журналов наших не читает. Это им, больше читающим не по-нашему, "галлицизмы милы", поэтому в их русской речи могут проскальзывать штампы из иностранного языка, в том числе и в письменном переводе. Естественно, что "галлицизмы" проявляются в первую очередь там, где грамматика иностранного языка не противоречит логике русского. Скажем, в случае с плюсквамперфектом, который до сих пор не чужд нашей психологии.

Я хочу сказать этим, что "просторечие", проскочившее в тексте рассказчика, имеет романо-германскую основу. То есть, "помещик" должен хорошо владеть иностранным языком (что для Белкина исключается) и часто им пользоваться. Собственно, в этом нет ничего странного, поскольку фабулы пяти созданных им "побасенок" в основном взяты из французских источников — по всей видимости, он их просто переводил на русский "с листа", заменяя по ходу имена и некоторые детали.

В тексте обнаруживается значительное количество случаев, подтверждающих это. Например, такой несколько скрытый галлицизм, как: "Пробегая письмо, глаза его сверкали". В принципе, к галлицизмам такой оборот можно отнести только в том случае, если исходить из презумпции, что в русском языке не "глаза пробегают", а мы "пробегаем что-то глазами".

Но вот другой случай — там же, в "Выстреле", все в той же первой его главе: "Вы согласитесь, что, имея право выбрать оружие, жизнь его была в моих руках". Это уже — чистейший галлицизм типа "проезжая мимо — с меня слетела...", и факт его употребления не оставляет никаких сомнений в том, что "автор" цикла настолько вжился во французский язык, что даже в родном русском склонен оперировать его стилистическими особенностями. И тут же следует прямое подтверждение в виде упоминания о красной шапке с золотой кистью, с галуном: "(То, что французы называют bonnet de police)". "Автор" даже не приводит перевода этого названия, явно считая, что его будущие читатели, так же как и он сам, с пеленок воспитывались французскими гувернантками и гувернерами, и в переводе не нуждаются.

На данном этапе можно сделать вывод, что "истинный" автор цикла явно склонен к употреблению архаизмов и галлицизмов, что сближает его образ с образом "автора" "Евгения Онегина" (там вопросу употребления архаизмов даже было посвящено отдельное примечание, а свое отношение к "милым" ему галлицизмам Онегин продекларировал в тексте; Набоковым в романе выявлены сотни галлицизмов; особенно много их в тексте письма Онегина к Татьяне).

В последовавших за "Выстрелом" повестях их "автор" уже открыто оперирует не только французскими фразами, но и латынью, что особенно заметно в тексте "Барышни-крестьянки" — завершающей повести цикла, где даже собака не понимает по-русски, а героиня вообще считает русский язык "местным наречием". Здесь сатира "помещика" явно конгениальна с приведенным выше пассажем в "Сплетнях" Катенина.

К портрету "автора" "белкинского" цикла можно добавить и то, что он не владеет английским языком, в противном случае фраза, вырвавшаяся в финальной сцене из уст находившейся в состоянии сильного волнения героини, была бы приведена им на английском, а не на французском языке — ведь гувернанткой Лизы была англичанка. Впрочем, этот "прокол" может объясняться и тем, что, создавая эту повесть, он, "автор", просто переводил ее с французского текста, и в этом месте машинально оставил фразу из оригинала, позабыв на время, что в моменты сильного душевного волнения у Лизы непроизвольно должны были вырываться английские, а не французские фразы.

Заслуживает внимания четкая датировка "помещиком" начала Белкиным своих историко-литературных изысков. Вот он в "Истории села Горюхина" пишет от имени Белкина, что тот родился 1 апреля 1801 года. Такая пунктуальность дает основание предположить, что "помещик" склонен к педантизму, и что уж хоть по этой части у него не будет сбоев. Но вот по каким-то художественным задумкам ему захотелось несколько "затемнить" точный календарь биографии своего вымышленного персонажа, и он вкладывает в уста своего рассказчика такую фразу: "В сие время определился я юнкером в ** пехотный полк, в коем и находился до прошлого 18^** года". Возможно, "помещик" не совсем уверен в себе, опасается, что может допустить какой-то анахронизм, и решает не увязывать создание этого произведения с точной датой. Однако в последнем предложении предыдущего абзаца он сообщает, опять же словами Белкина, что тот служить пошел по достижении 16 лет. Значит — в 1817 году. Далее, по возвращении со службы: "Восемь лет не видел я Горюхина". Следовательно, "к историям охотник" вышел в отставку в 1825 году, и, поскольку в полку находился "до прошлого года", значит, "исторический" сказ ведется с позиции 1826 года, когда Белкину было 25 лет.

Таким образом, четко продемонстрировав, что не желает давать точную временную привязку событиям биографии Белкина, "помещик" тем не менее в сжатом пространстве, ограниченном двумя-тремя страницами, все же приводит исчерпывающие и едва завуалированные данные, побуждающие даже не совсем внимательного читателя сделать элементарные вычисления, которые неизбежно дают дату создания "Бориса Годунова" (других сколь-нибудь заметных литературных произведений на историческую тему в этот период, кажется, не создавалось). Напомню, что именно в 1826 году Пушкин читал свою трагедию у Соболевского, у Вяземского, у Веневитиновых, сделав ее таким образом фактом литературной жизни. Еще факт: трагедия увидела свет в конце 1830 года (с датой 1831 г.), причем создание "Повестей Белкина" осуществлялось как раз параллельно с подготовкой публикации "Годунова" (разрешение Бенкендорфа датировано 28 апреля 1830 года). "Повести Белкина" увидели свет всего через несколько месяцев после публикации "Бориса Годунова" и не могли не восприниматься в увязке с ним в контексте творческой биографии одного автора, тем более знаменитого.

Не так уж важно, что "История села Горюхина" не была опубликована в 1831 году. Зато эпиграф из Фонвизина, предварявший "Повести", побуждал читателя мысленно искать прототипа Белкина среди современных ему литераторов-историков, и только что вышедший из печати "Борис Годунов" не мог не вызвать соответствующих ассоциаций.

И дело не только в этом, а в том сходном впечатлении, которое оставляли у читателя той поры "Борис Годунов" и "побасенки Белкина". Мнение о "Годунове" как о не связанных между собой единой идеей кусках лучше всех выразил именно Катенин. И он был в значительной мере прав — если не учитывать наличия в "драме" внешнего рассказчика, пародируемая творческая манера которого связывает "нестыкуемые" куски в роман. Однако сам Катенин не мог открыто признаться в том, что узрел в этом рассказчике собственные "рога", ему оставалось только брюзжать по поводу ломающих классические каноны "дорогих лохмотьев", не сшиваемых в единое "платье". Как должен был поступить Катенин в таком случае? Разве что спародировать "Годунова" в "побасенках Белкина", наделив этого рассказчика чертами личности Пушкина, как он сам их видит. Вон ведь, уже в самом начале, в первой главе "Выстрела", сказ которого якобы ведется от имени "историка", в контекст повестей введена фигура Пушкина — путем прямой отсылки к анекдоту о кишиневской дуэли, во время которой поэт якобы лакомился черешнями. Рассыпающаяся структура "Повестей" при внешней занимательности отдельных новелл как раз пародирует аналогичную структуру "Бориса Годунова", если это произведение воспринимать как драму, а не как роман.

Отсутствие у Белкина образования — объект уничижительной иронии со стороны "помещика" в его письме, фактически отражает мнение Катенина об отсутствии у Пушкина сколько-нибудь систематического образования. В документальном виде это проявилось намного позже, в собственноручных катенинских "Воспоминаниях о Пушкине", в виде отнесения онегинского "Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь" к личности самого Пушкина; однако вряд ли можно сомневаться в том, что еще при жизни Пушкина Катенин по своей "неизлечимой болезни говорить правду" выражал это мнение.

Через три года после создания "Повестей Белкина" Катенин действительно спародирует творчество Пушкина, причем тоже в виде "большой формы"; но поэту, за которым все еще оставался неоплаченный "должок", недосуг было ждать очередного удара, и он сделал свой отложенный выстрел в "белкинском" цикле, предоставив "помещику"-Катенину возможность поизгаляться в свой адрес, раскрыв таким образом свое нутро.

Насколько удалось "помещику" реализовать свой сатирический замысел? Пушкин показывает, что его "автор" слишком слаб, чтобы браться за такие начинания. Вон ведь, увязав почти совершенно открыто дату создания "Повестей" с датой создания "Бориса Годунова", он даже в таком элементарном вопросе допускает непростительные для сочинителя неточности. Тот же "датирующий" абзац в "Истории села Горюхина" он завершает словами: "Я очутился в смиренной отеческой обители и заснул в той самой комнате, в которой за 23 года тому родился". Выходит, Белкин возвратился в Горюхино не в 1825, а в 1824 году? Мелочь, конечно, но все же такое противоречие в пределах одного абзаца, тем более когда явно просматривается стремление сочинителя довести до читателя точную привязку событий к реальным датам, свидетельствует о том, что к составлению своих текстов "помещик" подходит весьма небрежно (не говоря уже "сборе грибов" ранней весной, о французской фразе там, где должна была звучать английская, о смуглой коже и темных глазах "типично русской барышни" — "помещик" до того увлекся буквальным переводом с французского оригинала, что, обув героиню-француженку в русские лапти, не потрудился при этом придать ее внешности хоть какие-то русские черты).

Он настолько рассеян, этот "помещик", что даже возникает сомнение, все ли у него в порядке с памятью. Вот он описывает "издателю" биографию Белкина и, ничтоже сумняшеся, делает его уже на три года моложе. Конечно, ввернуть невзначай "Первое апреля" — вполне достойно истинного полемиста, и такой ход со стороны "помещика" в общем-то следует оценить как удачный (особенно если учесть, что Пушкин еще обыграет это "первое апреля" в отношении Катенина...) Но, сказавши "а", не следует завираться в датах, раз уж взялся пародировать самого Пушкина. Вот опять: "В 1815 году вступил он в службу...", в то время как из текста "Истории села Горюхина" следует, что это событие датируется тем самым 1817 годом, когда Пушкин как раз закончил свои "игры в лапту" в Лицее... И снова: в полку "находился до самого 1823 года", в то время как по "Горюхину" возвращение Белкина в свою "отчину" датируется 1825 годом... Ну не умеешь удержать в памяти единую систему дат, так уж говори прямо: 1824 год, чтобы каждому читателю сразу было ясно, что речь идет о поселении Пушкина в Михайловском... Или, если плутуешь, сигнализируя своим "первым апреля", что верить нужно другой дате — так и дай ее правильно: 1799 год, а не 1798. Хотя, конечно, ошибка с датой рождения Пушкина могла проскочить у "помещика" и непроизвольно: Катенин действительно часто путал такие вещи. Вот, например, лежит перед ним только что прочитанный "Граф Нулин", и он тут же пишет Пушкину, что читал его "Нуллина"...

В одном, пожалуй, "помещик" выдержал точность: "Разговоры кормилицы моей, произведенной мною в ключницы и управительницы, состояли счетом из 15 домашних анекдотов..."; "Все сказки, которые могла только запомнить ключница Кирилловна, были мне пересказаны". Действительно, прибыв в Михайловское, Пушкин с удовольствием слушал сказки своей управительницы, которая, по утверждению В. Набокова, никогда не была его няней: она нянчила сестру поэта Ольгу Сергеевну.

С учетом творческой биографии и направленности антиромантической полемики Катенина стоит рассмотреть систему эпиграфов, проставленных "помещиком" в своем цикле. При этом следует учесть сделанные в работах разных исследователей выводы о наличии в "Повестях" пародийных аспектов, направленных против романтизма.

Открывает цикл "Выстрел", где рассказчик упоминает о том, что в молодости был привержен к романтизму. Такое заявление согласуется с творческой биографией Катенина, как ее видел Пушкин. К "Выстрелу" проставлено два эпиграфа — из произведений Е.А. Баратынского, творчество которого (по крайней мере, на его раннем этапе) Катенин ценил достаточно высоко, и А.А. Бестужева-Марлинского, которого Катенин возненавидел за резкую критику своих произведений.

"Метель": эпиграф из Жуковского, с которым Катенин вступил в литературную полемику еще при создании "Ольги". Как отмечает В.С. Белькинд, в этой повести содержатся "все атрибуты романтического повествования"¹.

Детали сюжета повести: сон Маши с кошмарами перед тайным венчанием — умирающий Владимир просит ее немедленно обвенчаться; венчание ночью, без благословения родителей — все это вызывает ассоциации с нравоучительной дидактикой в той же "Ольге" Катенина. То есть, в повести действительно содержатся атрибуты романтического повествования, но поданы они под углом зрения "раннего" романтика-Катенина, с явно ощутимым оттенком пародийности. В частности: "Она ... с нетерпением ожидала минуты романтического объяснения"; "Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивой с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа".

"Гробовщик": эпиграф из Державина, "лирика хилого", если исходить из оценки Вяземским отношения Катенина к творчеству этого поэта. Читаем: "Не стану описывать ни русского кафтана Адрияна Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами". Здесь налицо уже явное противопоставление рассказчиком своего эстетического кредо творческой позиции русских романтиков. Характерно, что введенное уже в этой повести простонародное имя "Акулина" может рассматриваться как отражающее отношение самого Катенина к "сладкозвучнейшим" греческим именам. О том, что введение этого имени в фабулу не случайно, подтверждает явно тенденциозное подчеркивание этого факта двойным его использованием в "Барышне-крестьянке" — завершающей повести цикла.

"Станционный смотритель": эпиграф из произведения Вяземского. О том, что отсылка к Вяземскому носит пародийный характер, подчеркивается уже в тексте повести: "Какова должность сего диктатора, как называет его шутливо князь Вяземский?". Следует ли снова приводить те уничижительные характеристики, которые давал в свое время Катенин Вяземскому?

Как можно видеть, система эпиграфов включает отсылки к произведениям только тех авторов, к творчеству которых Катенин в разное время находился в оппозиции (в отношении Баратынского следует вспомнить жесткую пародию, пронизывающую весь опус Онегина).

И, наконец, завершающая цикл "Барышня-крестьянка". Здесь — эпиграф из Богдановича: "Во всех ты, Душенька, нарядах хороша". Казалось бы, И.Ф. Богданович не имеет никакого отношения к образовавшемуся уже после его смерти кругу близких Пушкину романтиков, да и сама поэма "Душенька" была создана еще в 1783 году. Но вот что писал Катенин 26 января 1825 года Н.И. Бахтину по поводу его критической статьи: "Душеньку вы опять хвалите слишком много: она хороша была бы в свое время, но останется ли такою на все времена? Краски ни греческие, ни римские, шутки часто подлые, а стихи весьма нечистые"². То есть, с точки зрения Катенина, Богданович отошел от классических канонов. Под эпитетом "подлые" в данном контексте имеется в виду "сниженный стиль" произведения Богдановича. Иными словами, у Богдановича Катенину не нравилось именно то, что он отвергал у современных ему романтиков, в том числе у самого Пушкина.

Вот интересное, окрашенное собственной оценкой рассказчика место в его повествовании: "Англоман выносил критику столь же нетерпеливо, как и наши журналисты. Он бесился и прозвал своего зоила медведем и провинциалом". Как можно видеть, к концу цикла, создававшегося, видимо, на протяжении длительного периода времени и отражающего динамику изменений эстетических воззрений "помещика", он уже достаточно набрался литературоведческих терминов и, похоже, стал активным участником журнальных баталий. Во всяком случае, к моменту создания им этой новеллы характерная для литературных полемистов терминология уже стала для него настолько привычной, что он не в состоянии отделить свою художественную деятельность от публицистической, которая к этому моменту стала занимать все больше места. К болдинскому периоду биографии Пушкина творческая биография Катенина стала характеризоваться именно этим. Например, цикл статей "Размышления и разборы", которые буквально за месяц до начала работы над "Повестями Белкина" умирающий В.Л. Пушкин охарактеризовал как "скучные", публиковался в том же 1830 году. Напомню, что эту характеристику Пушкин привел в своем письме к Плетневу уже из Болдина 9 сентября 1830 г. — в день завершения работы над "Гробовщиком", за пять дней до завершения "Станционного смотрителя" и за 11 — "Барышни-крестьянки".

Разумеется, оперировать такими литературоведческими категориями Белкин, из-под личины которого пытается действовать "подлинный" "автор" цикла, явно не мог, и в этом моменте "помещик" выдал себя с головой. Но на всякого мудреца бывает довольно простоты, и эту незадачливость "помещика" постоянно выдают допускаемые им сбои во внутренней логике создаваемых им художественных образов. Вот он, например, довольно удачно (с точки зрения полемичности) обыгрывает сатирический тезис из "Сплетен" ("французское, и то плохое лепетанье"), ехидно подчеркивая, что для "романтической героини" ее родной язык — иностранный ("А по-здешнему я говорить умею прекрасно"), но забывая при этом, что в контексте именно этого места повести эта фраза в устах Лизы звучит просто нелепо, поскольку адресуется она Насте — хотя и "наперстнице", но все же крепостной девке, все общение героини с которой явно же ведется не по-французски и не по-английски, а все на том же "местном наречии" — единственном, которым владеет Настя.

Вот "помещик" подчеркнуто избитыми романтическими штампами ведет описание природы: "Заря сияла на востоке, и золотые ряды облаков, казалось, ожидали солнца, как царедворцы ожидают государя...", нисколько не жалея при этом бедняжку-героиню, которую, как следует из реалий его опуса, он заставляет гулять по снегу почти босиком... Конечно, антиромантическая ирония выглядела бы в этом месте совсем неплохо, если бы только "автор" был хоть чуточку повнимательней и не свел своей небрежностью в прорисовке деталей желаемый эффект к нулю.

Естественно, "помещик" в душе понимает, что чисто художественным путем добиться пародийного эффекта ему все равно не удастся, и он пытается спасти положение грубым приемом: "К тому же самолюбие ее было втайне подстрекаемо темной, романтической надеждою увидеть наконец тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца". "Темная", она же — "романтическая" надежда... Грубо, пошло, недостойно бывалого литературного полемиста, "уши" которого проглядывают из неуместного упоминания о соседе-"зоиле" в этой же новелле. С таким уровнем полемики только "Сплетни" да "Старые были" писать... И вообще, если говорить о романтизме как "темном", то чья б корова мычала: "Леший", "Убийца", "Ольга" — куда уж мрачнее, а ведь все это — собственный романтизм того же "раннего" "помещика"...

Вот этот "помещик" "лягнул" в "Гробовщике" двух романтиков — Шекспира и Вальтера Скотта — с точки зрения полемики, пожалуй, даже удачно; во всяком случае, гробы у обеденного стола и содержание сна гробовщика очень хорошо работают на его полемический выпад. Да что там говорить — "Гробовщик" действительно удался ему во всех отношениях, и в полемическом тоже — как-никак, с собственной натуры писал... Но ведь надо же — после такого удачного хода взять и грубыми приемами все испортить в завершающей повести (отец — Лизе): "Давно ли ты стала так застенчива, или ты к ним питаешь наследственную ненависть, как романтическая героиня"? Или: "Романтическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами пришла ему в голову..." Действительно, с точки зрения "помещика" такая мысль настолько нелепа, что иначе как "романтической" ее не назовешь...

Да, очень неровная по мастерству исполнения сатира — "помещик" явно напрасно влез в калашный ряд... Вот, кстати, еще один пример такого несоответствия. "Помещик" явно не любит Карамзина, и посмотрите как тонко (если не сказать — виртуозно) в "Истории села Горюхина" он устами Белкина выражает свое отношение к его личности и заслугам: "Обращусь ли к истории отечественной? что скажу я после Татищева, Болтина и Голикова?" Здесь важны не фамилии перечисленных с явным уважением российских историков, а именно красноречивая "фигура умолчания": получается, что "помещик" вообще не считает Карамзина историком, достойным занять свое место даже в этом ряду далеко не равных по значимости фигур. Через полторы сотни лет историки литературы в своих попытках хоть как-то выгородить Катенина найдут другую удобную для них "формулу умолчания", введя в оборот и чуть ли не канонизировав фразу о том, что тот-де боролся не с Карамзиным, а с его литературными "эпигонами". Умолчание в этой "формуле" заключается в том, что всякий раз специалисты по творчеству Катенина забывают отметить, что первым в ряду этих "эпигонов" — объектов борьбы Катенина — был А.С. Пушкин. И мы еще хотим, чтобы на фоне таких "умолчаний", когда творчество Пушкина фактически принесено в жертву чьим-то личным, далеко не научным амбициям, был какой-то успех в постижении смысла "Повестей Белкина"...

Но возвратимся к "Повестям": "В самом деле, на третьем уроке Акулина разбирала уже по складам "Наталью, боярскую дочь" (Н. Карамзин, 1792 г. — А.Б.) [...] и круглый лист измарала афоризмами, выбранными из той же повести". Здесь "помещик" уже не может совладать со своими эмоциями, его дидактическая интенция подается излишне грубо — и через это "измарала", и особенно через эпитет "круглый", который никак не может относиться к существительному "лист"... (Выше приведена выдержка из письма Катенина, где в характеристике "шурина" Карамзина — кн. Вяземского — использовалось то самое существительное, в сочетании с которым как раз принято употреблять определение "круглый". И снова напомню: это было в письме к тому же Бахтину).

Как мог заметить читатель, разбор в данной главе ведется с позиции метасюжета романа, что избавляет, во-первых, от необходимости специально останавливаться на особенностях этой завершающей эстетической формы, и, во-вторых, позволяет сократить неудобные в обращении обороты типа: "Пушкин изобразил в своем романе "помещика", который изобразил Белкина, который якобы изобразил..." С учетом высказывавшихся по аналогичному поводу претензий ("Вы говорите так, как будто бы это было на самом деле"), поясняю, что точно так же, как автор произведения ведет повествование с позиции его образов, точно так же и читатель не сможет воспринять содержания, не заняв внутри этих же образов позицию, аналогичную авторской. К тому же, любой образ — объективная реальность, созданная автором. И, если произведение действительно высокохудожественно, то те рамки условности, которые как раз вводятся, чтобы отличить его от нехудожественного произведения, при чтении не должны вообще восприниматься нашим сознанием — то есть, мы должны полностью погрузиться в сюжет (или метасюжет) как образ и воспринимать его содержание именно как реальность.

Поскольку целью данной работы является выявление внутренней структуры произведений Пушкина, то, не вдаваясь в более глубокую детализацию, отмечу пунктиром лишь некоторые заслуживающие внимания моменты в "седьмой главе" романа А.С. Пушкина "Повести Белкина" — "Истории села Горюхина".

"Опять эклога!" — повторит за Онегиным читатель, увидевший в "Горюхине" такие строки: "Поэзия некогда процветала в древнем Горюхине. Доныне стихотворения Архипа-Лысого сохранились в памяти потомства. В нежности не уступят они эклогам известного Виргилия..." Естественно, свою собственную эклогу "Таир и Мелебий", в которой он изобразил себя рядом с Вергилием, Катенин ценил выше эклог классика, которого "проклинал", над которым "зевал", которого "не читал"...

"Здоровье мое не позволяло мне вставать с постели в 7 часов, как обыкновенно заведено во всех пансионах" (ср.: изображение Катенина в сатирическом стихотворении Вяземского "Стол и постеля").

Якобы Белкин: "Я еще не был знаком с добрым и почтенным соседом моим^**". Характерно, что в этом произведении этот "сосед" вообще больше нигде не фигурирует. Это — штрих к творческому психологическому портрету "помещика", которого просто распирает хоть мытьем, хоть катаньем, пусть даже совсем не к месту, но обязательно похвалить себя самого — это то же, что было отмечено С.Г. Бочаровым в содержащейся "письме к издателю" самохарактеристике "почтенного соседа". Попутно отмечу, что этот момент является еще одним подтверждением того, что авторство всего, что исходит якобы из-под пера Белкина, фактически принадлежит "помещику" (отсылки к аналогичной манере Катенина не делаю, она четко просматривается из приведенных выше выдержек из его эпистолярия).

Но если (кажется, уже можно употреблять в таких ситуациях не "если", а "поскольку") "помещик" — Катенин, а Белкин — пародируемый им Пушкин, то следует отметить последовательность Пушкина с очередным введением темы "опасного соседа"; то, что "помещик" действительно для Белкина "опасный сосед", сомнения вряд ли уже возникнут — вон ведь как некрасиво изобразил его под маской благожелательности...

В "Истории..." отмечается, что ее "автор" — любитель театра, причем именно в Петербурге, именно в 1820 году — следует ли делать отсылку к "почетному гражданину кулис" Катенину?.. "Всех актеров узнал по имени и страстно влюбился в **..." — полагаю, что любой читатель, даже весьма далекий от пушкинистики, теперь уже знает, чья фамилия скрыта за этими звездочками... Простите, чьи фамилии: ведь здесь не столько Пушкин пародирует Катенина, сколько тот — Пушкина...

"Помещик" пробовал себя во всяких родах и жанрах, но ничего не доводил до конца: "Решился на эпическую поэму [...] бросил ее на третьем стихе (В 1833 году Пушкин напишет: "Скромный автор наш перевел только половину славного стиха" — А.Б.) [...] Трагедия не пошла. Я попробовал обратить ее в балладу — но и баллада как-то мне не давалась" — такая же характеристика дана творчеству Катенина в "первоапрельской" статье Пушкина; "белкинский" цикл в том виде, как он вышел из-под пера "помещика", полностью соответствует этой характеристике.

"Наконец вдохновение озарило меня, я начал и благополучно окончил надпись к портрету Рюрика..." — интересно, этот портрет Рюрика дошел до "автора" в подлиннике или в копии? Писанный акварелью или маслом? Чьей кистью? Если рассматривать этот пассаж как иронию, исходящую от "помещика" в адрес "Белкина"-Пушкина, то это место ассоциируется с катенинским видением "Бориса Годунова" (точнее, с его утверждением, что в русской старине не было ничего романтического); если, наоборот, как такую же иронию, но исходящую от Пушкина, то это место вызывает в памяти "Мстислава Мстиславовича" Катенина (кстати, фабула действия этого произведения — битва при Калке — намного ближе по времени к эпохе Рюрика, чем фабула "Бориса Годунова"). Если исходить из великой задумки, закончившейся "надписью", то это — "Пир Иоанна Безземельного", в котором Катенин смог одолеть только пролог... Или перевод "Ада", оборвавшийся на трех песнях.

Вот она, творческая манера Пушкина: создавая сатиру, "лягнуть" не только ее объекта, но и себя самого. Двоякое решение... Да, это не "помещик" с его плоскими выпадами типа "Старой были"...

"К несчастию, мысли не приходили мне в голову, и в целые два дня надумал я только следующее замечание:

Человек, не повинующийся законам рассудка и привыкший следовать внушению страстей, часто заблуждается и подвергает себя позднему раскаянию".

Здесь, правда, Пушкин двоякого решения не дал: усматривается только нравоучительная дидактика "Ольги", "Наташи", "Лешего", "Убийцы"... Хотя, впрочем... Разве целомудренный поступок Татьяны в восьмой главе — не из этой же нравоучительной серии?.. Но там, помнится, автор — тоже не совсем Пушкин... Нет, запутает нас Александр Сергеевич своими самопародиями в пародиях...

"Принялся я за повести, но, не умея с непривычки расположить вымышленное происшествие, я избрал замечательные анекдоты, некогда мною слышанные от разных особ, и старался украсить истину живостию рассказа и цветами собственного воображения..." Как можно видеть, "помещик", как и Катенин, не особенно утруждался культивированием в себе такого качества, как скромность... Что до "избрания некогда слышанных анекдотов", то Катенин не утруждал себя и в этом плане, не гнушаясь перелицовкой на русский лад произведений французских авторов.

В приведенном пассаже достоен внимания стилистический оборот: "Принялся я за повести... я избрал...". Вряд ли можно отнести это "яканье" только к Белкину... Через несколько лет программную декларацию Катенина о "нерукотворном памятнике" Пушкин тоже откроет местоимением первого лица, продублировав его в том же первом стихе ("себе"). Действительно, "скромный автор наш" умер не от скромности — лошадь помешала...

"Язык горюхинский есть решительно отрасль славянского, но столь же разнится от него, как и русский. Он исполнен сокращениями и усечениями, некоторые буквы вовсе в нем уничтожены или заменены другими". Стоит ли говорить, что это — чистейшей воды пародия на видение этого вопроса Катениным? Здесь, правда, Пушкину не совсем удалась пародия в свой адрес с позиции Катенина: хотя материал "Евгения Онегина" и вызывал определенные ассоциации, и этот момент был даже подвергнут в печати критике (правда, не со стороны Катенина), все же такую "ответную самопародию" вряд ли можно считать адекватной. Тем более что готовившаяся по этому поводу Пушкиным статья в печать не пошла... Пришлось Пушкину устранять этот "огрех" уже в 1833 году, введя специальное примечание к "Евгению Онегину" в отношении как раз "усеченных" слов (молвь, хлоп, топ). Но, опять же, "чистоты" самопародии не получалось, мешали стоящие за всем этим образы "автора"-Онегина и Белкина... Пришлось эти три слова вводить по одному разу в другие произведения, и вот только тогда Пушкин мог успокоиться: полная двузначность достигнута, кроме пародии на Катенина появилась теперь и на самого себя — как со стороны Онегина, так и "помещика", который вывел его, Пушкина, в образе Белкина...

Предвижу возможные возмущенные возражения со стороны филологов, которые станут ссылаться на многочисленные работы из области "белкиноведения", ни в одной из которых не упоминается о том, что Пушкин пародируется в образе "графомана", "недоучки" и "псевдоисторика" Белкина. Да, действительно, эти определения введены мною, поскольку это вытекает из содержания не только "Истории села Горюхина", но и "соседского письма", а также всех пяти "побасенок" (последний термин введен не мною, он уже достаточно давно активно используется). Думаю, что с определением характеристики образа Белкина в том виде, как он здесь описан, возражений не последует. Что же касается увязки этого образа с личностью самого Пушкина, то я не знаю сколько-нибудь значимой работы, посвященной "Повестям Белкина", из содержания которой не вытекала бы такая увязка. Другое дело, что авторы этих работ не дают такой оценки образу Белкина. Но это — их проблемы. То, что я увязал эти два момента воедино, диктуется реалиями романа, и это в свою очередь дает однозначный ответ: поскольку самопародия Пушкина "по-серьезному" исключается, а факт пародийности этого образа — налицо, и поскольку сам образ не может не увязываться с фигурой Пушкина, то остается единственный логически приемлемый вариант: в "Повестях Белкина" пародируется именно Пушкин. Кем и как пародируется — однозначно определить не так уж и сложно, главное — сделать такой вывод и на его основе сформулировать задачу. Цель: дать всеобъемлющую характеристику содержанию этой пародии — не преследовалась, материал затронут лишь настолько, насколько это необходимо для подтверждения вывода в отношении структуры романа.

Желающие могут углубить этот вопрос, метасюжет пушкинского романа бесконечен по объему; однако те исследователи, которые склонны продолжать поиски глубокой пушкинской философии в "побасенках" И.П. Белкина как таковых, вольны тратить бумагу и чернила по своему усмотрению. Уважая их целеустремленность, могу даже дать им один интересный тезис для более глубокой проработки.

"Выстрел": выше изложены некоторые этические соображения относительно "прямого" содержания образа Сильвио. Приятно убедиться, что подобные выводы были сделаны ранее и другими исследователями. Однако в любом случае все эти выводы предполагают прямую дидактику непосредственно в фабуле сказа, что для Пушкина не характерно — как можно было убедиться, свою сатиру, даже тщательно упрятанную в метасюжет, Пушкин дополнительно защищал от малейших признаков "прямой" дидактичности вариантами "обратного", "анти-пушкинского" истолкования, причем над некоторыми из них он работал гораздо больше, чем над текстом самих "Повестей". И тем не менее...

... Если развить высказанные тезисы относительно этичности поступков Сильвио, то нетрудно заметить, что уже в сам сказ этой повести заложена философская идея, которую после Пушкина со всей остротой поставили Ницше и Шопенгауэр, а именно: идея глубокой ущербности, антигуманности существовавшего "кодекса чести", в соответствии с которым любой мало-мальски владеющий оружием нахал типа Сильвио мог из низменных побуждений совершенно безнаказанно отправлять на тот свет любую не понравившуюся ему личность. Глубоко интеллигентные, одаренные люди являлись заложниками такой "чести", и против этого восстали немецкие философы, которых у нас до сих пор еще по инерции причисляют к "человеконенавистникам" — правда, только те, кто никогда не читал их трудов. Хотя, если исходить из современной терминологии, они были одними из первых борцов за права личности. То, что понимается под понятием "сверхчеловек", по современным меркам — диссидент, не подчиняющийся общепринятой лицемерной морали. Пушкин, поставивший в "Выстреле" эту тему именно в таком контексте, вскоре сам стал жертвой этого варварского "кодекса чести".

Представляется, что эта этическая проблема должна стать одним из объектов изучения пушкинистики, тем более что Пушкин, видимо, был не первым литератором, поднявшим тему "рыцарства" в таком необычном для его времени контексте (подобная тема поднималась, кажется, в одной из баллад Шиллера).

Единственным моментом, который может в этой связи вызвать сомнения, — все та же обязательная пушкинская "двузначность", характерная и для "Повестей Белкина". То есть, необходимо внести ясность, исходит ли в данном случае такая постановка вопроса из уст рассказчика, или же непосредственно от самого Пушкина. Представляется, что здесь он совершенно однозначно "отмежевал" своего "помещика" от "авторства" в постановке вопроса: это четко видно из напыщенной реакции рассказчика-персонажа на отказ Сильвио от дуэли с молодым офицером. Ясно, что такой рассказчик поставить проблему в таком ракурсе не мог, "инициатива" полностью принадлежит Пушкину, это — его собственное отношение.

Очередной вопрос: перед нами — роман-мениппея с метасюжетом, который как раз подходит для включения в него авторской дидактики. Однако в данном конкретном случае серьезная философская проблема не только поставлена непосредственно в сюжете сказа, на низовом структурном уровне, но и однозначно решена, что для подлинно художественного произведения совершенно недопустимо: писатель должен только ставить философские вопросы, но ни в коем случае не давать готовых решений, оставляя это читателю. Так что же — дидактика "прямого действия"? У Пушкина?! В романе с такой сложной структурой и метасюжетом, куда сам Бог велел заключить авторскую интенцию, чтобы она не нарушала художественности?..

Пожалуй, это действительно так. Но не совсем. Да, прямая дидактика. Да, она действительно разрушает художественность — в том числе и в данной повести. Но! — именно в данной повести, а не в романе Пушкина, которым является весь цикл, состоящий из семи архитектонических единиц, и в котором главным героем является рассказчик-персонаж — "ненарадовский помещик". Какова же тогда цель такой подачи материала — ведь Пушкин не мог допустить такой "сбой"? Художественная направленность такого приема заключается, видимо, в том, что эта ситуация призвана раскрыть одну из граней образа рассказчика путем показа его реакции на ситуацию. И он, рассказчик, эту реакцию проявил своим изменившимся отношением к Сильвио, причем счел даже нужным порисоваться в этом вопросе перед читателем как "в дуэлях классик и педант". Все это еще раз подтверждает косность его воззрений и неспособность к сколько-нибудь свободному мышлению. То есть, "прямую" дидактику в данном случае следует рассматривать как художественный прием, направленный на раскрытие характера образа рассказчика.

Плюс, конечно, постановка новой для того времени этической проблемы. Мог ли Пушкин поставить ее иным образом, более открыто? Скажем, в публицистике? Судя по характеру публицистики того времени, когда еще дискутировался вопрос, есть ли вообще российская литература, для открытой постановки такой проблемы было еще более чем рано. Лечь грудью на амбразуру, предвосхитив поступок Ницше, восстановившего против себя друзей своими "несвоевременными" даже для его времени идеями, Пушкин все-таки не смог. Есть под дулом пистолета черешни для него оказалось легче; он предпочел этот путь и прошел его до конца.

1. Белькинд, В.С. Принципы циклизации в "Повестях Белкина" А.С. Пушкина. "Вопросы сюжетосложения. Вып.3: "Сюжет и жанр". Рига, 1974, с. 124. Возврат

2. Катенин, П.А. "Размышления и разборы", с. 249. В этом месте пора, пожалуй, упомянуть одно заслуживающее внимания обстоятельство. Как мог заметить внимательный читатель путем сопоставления дат, в ряде случаев как-то так совпадало, что некоторые полемические действия Пушкина в отношении Катенина следовали после того, как тот писал о чем-то своему поверенному в литературных делах Н.И. Бахтину. История литературы не относит Бахтина к кругу близких знакомых Пушкина, однако такие совпадения дают повод задуматься, не была ли их связь более близкой — по крайней мере, через общих знакомых. Как можно судить по содержанию писем Катенина, тот нередко в довольно резкой форме выговаривал Бахтину за недостаточное внимание в свой адрес в его критических статьях, за промедления с публикацией его сочинений, и это вряд ли могло нравиться его поверенному, который имел собственное устойчивое мнение в вопросах эстетики. К тому же, в конечном счете отношения между Бахтиным и Катениным окончательно разладились, хотя непосредственный повод к этому мне не известен. Во всяком случае, в 1830 году публиковавшиеся в "Литературной газете" статьи Катенина попадали к Пушкину через того же Бахтина. Не стану утверждать, что Бахтин двурушничал и тайком информировал Пушкина о содержании получаемых от Катенина писем; о чем-то Пушкин мог узнавать от других общих знакомых, о чем-то — в процессе личного общения с Катениным (например, в 1827 году). Однако неединичные факты совпадений все же дают основание глубже заняться этим вопросом (что выходит за рамки структурного анализа произведений поэта). Возврат

"Повести Белкина", дедукция и структура:
Катенин — Гробовщик, и Пушкин —Гробовщик.
Борьба двух образов — особый сюжет, в
который вовлечены все контексты противо-
стояния между Пушкиным и Катениным.

Глава XXXI. "Гробовщик": образ персонажа, романа, или...?

Раздел о "Повестях Белкина", как представляется автору, — именно та часть исследования, где уместнее всего возвратиться к вопросу о значении дедукции (то есть, строго научной методологии) в литературоведении. Этот раздел уже был написан, как вдруг "Вопросы литературы" преподнесли сюрприз в виде блестящей работы покойного В.Н. Турбина, который подверг анализу содержание "Гробовщика", совершенно справедливо выделив эту повесть как центральную всего цикла¹. Первое, что он обнаружил — совпадение инициалов "издателя" А.П. и героя повести Адрияна Прохорова. Разумеется, такое индуктивное построение вряд ли можно считать убедительным доказательством (по Расселу, всего 50 процентов вероятности), даже несмотря на отмеченное В.Н. Турбиным сходство в написании имен: АДРияН Прохоров — АлексаНДР Пушкин. Но вот вторая индукция: год начала деятельности Адрияна Прохорова в качестве гробовщика — 1799 — является годом рождения Пушкина! Вероятность того, что в образе гробовщика подразумевается сам Пушкин, сразу повышается до 75 процентов (не стану впутывать сюда аллюзии с 1798 годом рождения Белкина в одном из вариантов творчества "помещика", тем более что полного совпадения там все равно нет).

В.Н. Турбин продолжает сопоставление: Пушкин родился в Москве на Разгуляе, в конце нынешней Ново-Басманной улицы. Гробовщик как раз переезжает на новое место жительства именно с Басманной улицы — вероятность доказанности повышается еще на 12,5 процентов, составляя в общем 87,5 процентов. Переезжает в район Никитских Ворот, где Пушкину как раз предстояло венчаться, причем поселяется у Вознесенья — той самой церкви, где это венчание и произошло. Не уверен, считать ли это как один факт совпадения, или как два, но тем не менее видно, что вероятность доказанности уже приближается к ста процентам². Купчиха, смерти которой так ждал Прохоров, тоже жила на Разгуляе, но это вряд ли можно причислить к совпадениям, поскольку "клиентура" гробовщика должна была при жизни обитать в его "микрорайоне".

Анализом описания мертвецов — ночных гостей гробовщика — В.Н. Турбин установил, что практически все они — умершие персонажи пушкинских произведений, от гвардии сержанта до бригадира Ларина, что, конечно, еще больше приближает вероятность доказанности к заветным ста процентам. Но я пока не верю — не потому, что скептик, а потому что не признаю индуктивный метод доказательства вообще, потому что недаром философия относится к нему как палачу: хотя без него и не обойтись, но иметь с ним дело все равно не хочется. Я считаю, что в таких случаях индуктивное доказательство может применяться только тогда, когда имеет место совпадение не голых фактов, а сопровождающих их этических контекстов, что, по Бахтину, приводит к диалектическому взаимодействию. И тем не менее: хотя в данном случае идет перечисление только фактов без этических контекстов, на их основании исследователем делается парадоксальный вывод относительно того, что под образом Гробовщика подразумевался сам Пушкин.

Это — очень сильный вывод, ведь речь идет о наличии пародии в отношении Пушкина — в произведении самого Пушкина! Как отмечено выше (в теоретической части книги), любой вывод может считаться доказанным, если он обладает объяснительно-предсказательными свойствами. Добавлю, что при силлогических построениях, если они выполнены правильно, это условие выполняется автоматически. Но и при индуктивном методе доказательства объяснительно-предсказательные свойства выводов обретают чрезвычайную важность, поскольку это — один из двух критериев проверки правильности построений. И вот здесь-то и имеет место парадокс: автор, пользуясь методом индукции, тем более сомнительным, что в данном случае построение не отвечает даже минимальным требованиям М.М. Бахтина, подтверждает вывод, полученный мною чисто силлогическим путем.

Именно поэтому его уверенность в своем выводе вызывает восхищение. Дело в том, что, не оговорив в своем исследовании используемый им постулат, В.Н. Турбин неукоснительно его придерживался: во всех его построениях красной нитью проходит вера в Пушкина-художника, у которого ничего не бывает случайного. Именно поэтому отдельные факты, каждое единичное совпадение которых обеспечивает всего пятидесятипроцентную вероятность истинности, суммируясь, все более доказательно подтверждают "невозможный" с точки зрения "здравого смысла" вывод о наличии в произведении Пушкина пародии на самого Пушкина.

Это — тот самый единственный этический постулат, который заложен в основу данного исследования. Но в данной работе он используется в сочетании с силлогизмами, а у В.Н. Турбина — с индукцией, причем дает правильный результат. Подчеркиваю: только благодаря вере в творческий гений Пушкина.

Но вот еще одно интересное место: "В "Гробовщике" встают из могил персонажи, когда-либо им (Пушкиным — А.Б.) похороненные <...> Есть среди них одиночка, прототип которого <...> найти невозможно. Нельзя не заметить "одного бедняка, недавно даром похороненного", который, "совестясь и стыдясь своего рубища, не приближался и стоял смиренно в углу". И вот в этом месте В.Н. Турбин делает удивительный вывод, который безусловно покажется невероятным любому обремененному учеными степенями пушкинисту: этот персонаж пока не похоронен в других произведениях Пушкина, он появится только через три года, в "Медном всаднике"; это — его главный герой, Евгений, труп которого нашли на островке и похоронили "даром", как нищего. Самое невероятное в этой идее — не индукция как таковая, и даже не то, что такой вывод ломает установившиеся каноны (сравнивать "Гробовщика" с патетическим "Медным всадником" как-то не принято), а то, что В.Н. Турбин на чисто эвристическом уровне выявил феномен "отложенного в будущее" подтверждения "сказанного ранее" — как раз то самое явление, которое имело место с рифмой "морозы — розы", со взаимными "пародиями" и самопародиями в связке "Евгения Онегина" с тремя поэмами Баратынского, с купюрами в "Руслане и Людмиле", "отменяющими" "задним числом" почву для пародии со стороны Катенина, и т.п.

Сюжет "Медного всадника", по мнению В.Н. Турбина, это "шестая повесть" Белкина, ей даже есть название ("Петербургская повесть"). "Медный всадник" "отпочковался" от "Повестей", эту "патетическую поэму" можно читать и в интонациях "Повестей Белкина", — заключает автор.

Очень интересное заключение, тем более что в данной работе эта "повесть" именно так и была прочитана — правда, не в контексте "Повестей Белкина", а на основании полученного на силлогизме вывода. Действительно, поскольку в "Медном всаднике" тот же рассказчик, что и в "Евгении Онегине", и поскольку теперь установлено, что этот же рассказчик ведет повествование и в "Повестях Белкина", то теперь можно несколько расширить за счет "Повестей" границы той гигантской мениппеи, которая включает в себя многие произведения Пушкина — от "Руслана и Людмилы" (в его первом, не купированном варианте 1820 года) до "Памятника". И все же не может не поражать та уверенность, с которой В.Н. Турбин сделал такие тонкие наблюдения.

И вот именно вывод В.Н. Турбина относительно увязки "Медного всадника" с "Повестями Белкина" демонстрирует наличие у его построений объяснительно-предсказательных свойств, что пока в литературоведении является чрезвычайно редкой экзотикой. Могу ли теперь не верить индуктивныму методу, если он дает результат, совпадающий с моим, полученным методом дедукции?

А теперь, читатель, давайте посмотрим, как в свете блестящей находки В.Н. Турбина "заиграл" "шекспировский" контекст "Гробовщика". Исследователь обнаружил совпадение года начала "гробокопательской" деятельности Адрияна Прохорова с годом рождения Пушкина. Но ведь "ненарадовский помещик" этим не ограничился. Теперь оказывается, что он недаром начал свою "побасенку" с того, что мимоходом задел шекспировского гробокопателя-философа, противопоставив ему своего мрачного героя. Открываем "Гамлета", V акт, первое явление: сцена на кладбище. Оказывается, что Гамлет родился в тот самый день, когда этот могильщик начал свою деятельность на поприще гробокопательства! (строки 135-136).

Да, тонкая бестия этот "ненарадовский помещик" — читает, подмечает, и вон как ехидно вводит в контекст своей антиромантической эпиграммы, замаскированной под "повесть", сюжет "Черепа" Пушкина ("Послание к Дельвигу"), а заодно и второй главы "Онегина".

Именно эта параллель как раз и подтверждает правильность догадки В.Н. Турбина: совпадение года рождения Пушкина с датой начала карьеры Адрияна Прохорова в фабуле не случайно, как не случайна и отсылка к пятому акту "Гамлета". Да, действительно, в образе гробовщика пародируется сам Пушкин...

Конечно, В.Н. Турбин, как никто чувствовавший подлинный стиль Пушкина, но, к сожалению, не обративший внимания на отмеченную параллель с "Гамлетом", предвидел "... "заученный хохот скептиков", которые, возможно, станут упрямо рассматривать в сопоставлении гениального поэта с гробовщиком "сплошные натяжки", "надуманные концепции", а то и "безответственное фантазирование". Прекрасно сказано, но не совсем правильно завершено таким вот ответом предполагаемым оппонентам: "Читать Пушкина немыслимо, не фантазируя". Вот с этим вряд ли можно согласиться: зачем же фантазировать, когда так тонко чувствуешь Пушкина? И что это за "фантазии", если они вдруг подтверждаются аналогичными выводами, полученными с применением совершенно иной методики исследования? Здесь — не просто новое слово в литературоведении, а прекрасная иллюстрация к философским построениям того же Б. Рассела, который, кстати, вопросам постулирования при индуктивном методе доказательства уделял исключительно большое внимание. Но Рассел не только не дал ни одного примера практического применения своей теории, но даже не описал методику, с помощью которой эту теорию можно было бы применить к прикладным исследованиям подобного рода. Здесь же имеем интересный пример ее интуитивного использования — судя по содержанию работы В.Н. Турбина, он вовсе не ставил своей целью демонстрацию возможностей индуктивного метода.

Зеркальный случай (по сравнению с В.Н. Турбиным) — у М.М. Бахтина, который, наоборот, с позиций чистой философии разработал прекрасную эстетическую теорию, но так и не построил на ее основе методики и не доказал действенности теории на практике, что видно по результатам его работ о творчестве Пушкина, не говоря уже о "Поэтике Достоевского", где все выкладки — исключительно на метафорах и на внешних описаниях без какой-либо попытки вскрыть внутреннюю структуру произведения; просто невероятно, как этот человек смог вообще создать такую строгую, отвечающую всем требованиям философской науки теорию эстетического восприятия и одновременно описать мениппею через полтора десятка чисто внешних признаков (среди которых нет того единственного, который и только который отличает мениппею от трех родов литературы), специально оговорив при этом, что наличие всех этих признаков в совокупности не обязательно...

Конечно, В.Н. Турбин чувствовал определенную ущербность доказательности своих посылок — да иначе в принципе быть и не может, — индуктивное доказательство никогда не будет восприниматься как завершенное. Он знал, что его потенциальные оппоненты могут выставить контраргументы типа: "Никогда "Гробовщика" не читали подобным образом! Никто не читал! И неуж-то Пушкин писал свою повесть в расчете на то, что в далеком-далеком будущем какой-то доцентишка <...> вдруг увидит в ней хитроумное переплетение разноцветных нитей?.."

"Доцентишка"... Вот пример внутренней раскрепощенности человека, который не опасается того, что своей самоиронией подсказывает своим оппонентам привычный для них аргумент в полемике... А, собственно, почему бы и нет? Человек, распознавший самопародию Пушкина в образе гробовщика, вполне может себе это позволить. Тем более что он даже знает, какой тип людей будет ему оппонировать: "сверхпочтительно склоняясь перед памятью Сергея Бонди" и отдавая ему должное за "безупречное знание текстов Пушкина", В.Н. Турбин рисует образ литературоведческого бюрократа, с университетской кафедры отвергающего всякую свежую мысль, если только она не вписывается в предписанные каноны...

В том, что среди заслуг С.М. Бонди отмечена только текстология, ощущается почтительная "фигура умолчания" в отношении сомнительных достижений профессора в области поэтики, и с такой подразумеваемой характеристикой трудно не согласиться — что было, то было. Вернее, наоборот: чего не было... А вот что касается выдающихся заслуг в области "безупречного знания текстов Пушкина", то с этим позволю себе категорически не согласиться. То, что Сергей Михайлович в свое время дорасшифровал целую онегинскую строфу в, казалось бы, совершенно безнадежном черновике, это, конечно плюс, и таких плюсов в послужном списке С.М. Бонди было немало. Да и то, что своим признанием о мотивах восстановления эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану" он фактически раскрыл текстологический секрет волюнтаристского подхода к трактованию воли национальной святыни, это тоже сыграет свою положительную роль — во всяком случае, становятся ясными мотивы совершавшихся другим профессором на протяжении нескольких десятилетий текстологических преступлений, вытравивших в обоих академических изданиях из "Евгения Онегина" все, что раскрывало его содержание без хитроумной расшифровки.

Что же касается безупречного знания текстов... Безупречнее всего тексты знает компьютер — бездумная машина, у которой, правда, не пропадет ни одной запятой из однажды введенного в память текста. Да толку с того — машина, она ведь и остается машиной, и к ней вполне применимо такое понятие, как "функциональная безграмотность". Во всяком случае, приведенный выше пример неумения С.М. Бонди разобраться в элементарном вопросе структуры всем известного "вступления к осьмой главе" романа, и тем более с датой первой публикации "Путешествий Онегина", вряд ли может свидетельствовать в пользу "безупречности". Тем более что эта сопровождаемая панегириками издателей ошибка до сих пор тиражируется в массовых изданиях... Обиднее всего то, что ошибка эта была совершена Сергеем Михайловичем уже после 1934 года, когда Ю.Г. Оксманом в этот вопрос была внесена полная ясность.

Полемическая патетика в таких вопросах вряд ли может являться аргументом. Тем более, когда научные выводы сделаны методом, всегда оставляющим место для совершенно оправданных сомнений. Ведь оппоненты могут вполне резонно усомниться, скажем, в доказательности аргумента, сближающего контексты "Медного всадника" и "Гробовщика". Те, кто знакомы с основами научного доказательства, могут прямо сказать, что в этой индуктивной цепи всего лишь одно звено построения, так что при самых благоприятных условиях вероятность доказанности не будет превышать пятидесяти процентов, оставляя остальные пятьдесят на милость оппонентов. И это — в лучшем случае. Потому что есть другой, не менее резонный аргумент: поскольку речь идет о художественном творчестве, львиная доля в котором приходится на иррациональные моменты психики, кто может дать гарантию, что Пушкин ввел эту параллель преднамеренно? А если даже и на подсознательном уровне, то тем более — поди разберись, что там творилось в подкорке чужого мозга, тем более гения... Кому, вообще, дано дотянуться до этого?..

Вести методами увещевания полемику с красной профессурой, в руках у которой непробиваемая аргументация типа "товарища Маузера" (в виде контроля площади в научных изданиях, спецсоветов, ВАКов и прочей подвластной инфраструктуры), бесперспективно. Профессура просто отмолчится, имитируя "презрение". Нет, такие акции должны планироваться, их необходимо вписывать в какой-то объективный процесс, выбивающий "товарища Маузера" из рук этих "братишек". Правда, для этого необходимо, чтобы доказанность выводов была безупречной, и тогда позиция трусливого школярства обернется против самих Бессмертных.

Теперь, с учетом находок В.Н. Турбина, стоит оценить, как проявляется в "Гробовщике" пушкинская интенция.

... Итак, в этой повести в образе гробовщика пародируется А.С. Пушкин. Ясно, кем пародируется — тем же "ненарадовским помещиком". Как пародируется, тоже ясно: грубо, топорно, с привлечением исключительно биографических данных поэта. Методом трамвайной полемики, если в рамках современной терминологии.

Чем же отвечает "помещику" Пушкин? Это у нас уже разобрано — встречной пародией, показом "помещика" в образе все того же бедняги гробовщика. Причем этот показ ведется не путем грубого введения биографических данных Катенина, а весьма тонкой "жертвой качества": аномально художественным исполнением образа гробовщика "пером" его двойника-Катенина — через психологические нюансы. Пушкин предоставил возможность Катенину, пародируя себя, Пушкина, непроизвольно проявить свою сущность, что тот и сделал, создав единственный за всю свою творческую биографию подлинно художественный образ... самого себя, с нутром гробовщика.

Собственно, в этом образе заключена общая тактика пушкинской полемики в "Повестях Белкина": он как бы дает Катенину неограниченную возможность свободно пародировать себя, Пушкина, будучи уверенным в том, что такая пародия все равно не получится, а только раскроет характерные черты личности самого автора-"помещика".

Через три года Пушкин, предваряя "Путешествия" переделанным "вступлением к осьмой главе", напомнит об этом Катенину, "польстив" его "поэтическому таланту", который не мешает ему быть и "тонким критиком". Дескать, не плюй в колодец, милый мой — это тебе все Зельский-Тартюф с оскопленным инородцем боком выходят...

Образ гробовщика предстает теперь в нашем сознании как беспрецедентно уникальное художественное явление, как двуликий Янус, вместивший в себя катенинское видение Пушкина и пушкинское — Катенина. Старая литературная полемика двух "приятелей" перенесена Пушкиным на крошечный пятачок — образ персонажа, и ведется уже в пределах этого образа. Вот это уже — уровень подлинного гения.

Как тут было Баратынскому не "ржать" и не "биться"?..

И здесь — теоретическая задача, заданная нам Пушкиным... Как это вообще расценить: на материале одного персонажа — одновременно два образа, причем созданных противоположными интенциями двух "авторов"? Более того, эти образы конфликтуют между собой, каждый из них пытается "вытеснить", "пересилить" другой...

Как определить с точки зрения структуры этот процесс, который выходит далеко за рамки того, что происходит внутри образа по Бахтину? Двух этических составляющих, тем более противоположно направленных, в одном образе быть не может. Не может происходить внутри образа персонажа и какое-либо действие, фабульное по своей природе, оно может иметь место только в рамках сюжета, но никак не образа... А здесь не просто действие, а настоящая борьба между двумя образами-антагонистами, притом созданными различными "авторами"! Какой сюжет!

Как читатель мог обратить внимание, до этого ничего подобного в других мениппеях Пушкина не было. Добавлю, что не было такого и в мениппеях М. Булгакова, Вл. Орлова, Вл. Луговского, Айрис Мэрдок, которые мне случилось разбирать. Ведь обнаруженное явление не вписывается в рамки описанной здесь структуры мениппеи. Не следует ли из этого, что в данном случае столкнулись с чем-то новым, требующим объяснения с точки зрения структурного анализа?

Итак: фактологическая основа у двух образов общая. Это — "голый" персонаж, без этического наполнения. То есть, пока не ставший образом элемент фабулы сказа (эпической). В мениппее на материале фабулы сказа образуется минимум два сюжета: ложный и истинный; иногда еще один истинный (если под персонажами подразумеваются конкретные личности), и этим сюжетам соответствуют различные образы этого персонажа. При этом следует учесть, что сказ и композиция его фабулы - сфера исключительной компетенции рассказчика, титульный автор вмешиваться в нее не имеет права, таковы условия их "договора". Автор, если он хочет вставить свое слово к повествуемому в сказе, может сделать это только с позиций "авторской" фабулы, которую вынужден размещать во "внетекстовых" структурах; иного места для авторского слова в мениппее нет.

В данном же случае имеет место нечто иное. Что представляют собой образы гробовщика в сюжетах сказа? В первичном сюжете это — Адриян Прохоров, представитель "мрачной профессии" — то, что мы видим при поверхностном чтении, без осознания того факта, что рассказчик обладает скрытой интенцией. В "истинном" сюжете, при выявлении наличия скрытой интенции рассказчика — уже пародийный образ Пушкина. До этого места все пока вписывается в рамки фабулы сказа.

Но вот на этом же самом элементе фабулы появляется совершенно новый образ гробовщика, композиционная составляющая которого имеет форму пушкинской интенции (точнее, интенции "издателя"); эта композиционная составляющая может исходить только из отдельной, авторской фабулы, внешней по отношению к сказу, доступ к которому Пушкин надежно себе перекрыл выбором формы повествования. Но ведь все дело в том, что никаких внетекстовых структур, в которых он во всех остальных случаях прячет "свою" фабулу, в данной повести (в ее материальном тексте) нет! С другой стороны, есть явно видимое пушкинское "лыко в строку", которое может быть реализовано только в метасюжете при воздействии авторской фабулы. При этом следует учесть, что в данном случае эта фабула как бы совмещена с фабулой сказа, чего не может быть в принципе, иначе произведение не воспринималось бы как художественное; а ведь именно "Гробовщик" как раз и является самой художественной повестью во всем цикле. Отсюда следует, что Пушкин разместил свою, авторскую фабулу не внутри фабулы сказа, а в каком-то совершенно автономном структурном элементе, имеющем форму самостоятельного сюжета. А всякий сюжет — это образ какого-то произведения (в мениппее — один из нескольких его образов).

Собственно, этот сюжет долго искать не нужно, с него-то как раз все и началось. В нем описана борьба двух литературных образов: гробовщика-Пушкина в исполнении "помещика" и гробовщика-Катенина в исполнении Пушкина. Поскольку сюжет — налицо, к нему должна быть и фабула — носитель его фактологической составляющей, без которой никакой сюжет образоваться не может. Кроме этого, должна быть и отдельная композиция, без которой фабула никогда не станет сюжетом. Совершенно очевидно, что элементы этой фабулы не могут являться элементами фабулы сказа, который — безраздельная вотчина рассказчика, а уж он-то своего никакому оппоненту не отдаст. Тем более эти элементы не могут относиться к лирической фабуле, в рамках которой описываются только действия рассказчика по созданию произведения. Аналогичным образом, автор-"издатель" никогда не поделится с оппонентом-рассказчиком элементами своей, авторской фабулы — он ему и так отдал все права на ведение сказа и формирование композиции, куда уж больше...

Таким образом, искомая эстетическая форма должна иметь характеристики совершенно автономной структурной единицы, обладающей всеми атрибутами самостоятельного литературного произведения: своя фабула, своя композиция, своя завершающая эстетическая форма в виде сюжета. Следует подчеркнуть, что в данном случае речь не может идти об очередной вставной новелле: фабула таких структурных единиц всегда является составной частью фабулы сказа и находится под полным контролем рассказчика, который против воли автора, "злоупотребляя его доверием", строит на ее основе ложный сюжет, вводящий читателя в заблуждение. В данном же случае к фабуле, кроме рассказчика, имеет доступ и "издатель"-автор; эти два антагониста, каждый привнося свою собственную композицию, строят на этой общей фабуле два противоположных художественных образа гробовщика; именно в рамках этой фабулы и описывается конфликт между двумя образами гробовщика.

Более того, в рамках данного сюжета действия "помещика" и "издателя" (как создателей соответствующих образов гробовщика) описываются с внешней, эпической позиции, уравнивающей этих "создателей" как равноправных объектов художественного описания. Следовательно, в поле этого сюжета должен действовать совершенно иной рассказчик, не идентичный "помещику", не говоря уже о Белкине. Поскольку о вставной новелле как элементе сказа в данном случае не может быть и речи, то становится очевидным, что в данном случае мы имеем дело с самостоятельным сюжетом, который структурно не вписывается ни в одну из трех фабул этой мениппеи.

Внимательный читатель обратил, наверное, внимание на то обстоятельство, что аналогичное явление уже описано выше в XII главе ("Рассказчик против "Издателя"). Однако в "Евгении Онегине" этот сюжет разбросан по всему полю романа и подается с позиции двух фабул — "авторской" и лирической, причем во внетекстовых структурах. Как можно видеть, создание того сюжета было начато одновременно с публикацией первой главы и завершилось только в 1833 году в корпусе вступления к "Путешествиям", а также примечаний, "авторство" большинства из которых принадлежит Онегину, но ключевое, двадцатое — "издателю".

Еще одно существенное отличие того сюжета от рассматриваемого заключается в том, что его фабула отражает борьбу, выражающуюся в конкретных действиях "рассказчика" и "издателя", в то время как в данном случае изображен конфликт между созданными ими образами, что, конечно, в художественном отношении большой шаг вперед. Но здесь как раз возникает вопрос, связанный именно с художественностью.

Как может так получиться, что посторонний сюжет, который с точки зрения структуры можно рассматривать как самостоятельное произведение, будучи включенным в корпус "Гробовщика", не разрушает его художественности? Если возвратиться к разобранному гипотетическому примеру с картиной Шишкина, добавление к которой "живых", но все же посторонних деталей в виде пахучих сосновых веток не может не разрушить художественности, то естественно возникает вопрос о том, почему включение постороннего сюжета не превращает "Гробовщика" в коллаж.

Этот вопрос не так очевиден в случае с "Евгением Онегиным" на фоне его поразительно низкой художественности (разумеется, в его общепринятом прочтении, то есть, в ложном сюжете), тем более что там "вставной сюжет" разбросан по всему корпусу романа. Здесь же он подан на предельно узком фабульном поле, "прикреплен" к чрезвычайно художественно исполненному образу, но, в отличие от "сосновой ветки" и рифмованных вкраплений в "белый стих" "Бориса Годунова", не только не разрушает жанровой рамки условности, но, наоборот, художественно обогащает образ, не вызывая в нашем сознании никакого конфликта, связанного с эстетическим восприятием. В чем же, с точки зрения структуры, заключается причина того, что присутствие "инородного тела" не превращает "Гробовщика" в коллаж? Вполне очевидно, что сама структура этого "инородства" должна иметь какие-то особенности, которые на уровне нашего художественного восприятия (то есть, в сфере интуитивного, подсознательного) ощущаются нами как нечто естественное.

Итак, вначале определим, к какому роду литературы относится это "вставное" завершенное высказывание. Имеем диалог двух образов при полном отсутствии признаков повествования, то есть привносимой извне акцентуализации. Читателю предоставлена полная свобода "выслушать", как в суде, реплики обеих "сторон" и самому вынести вердикт, какой из двух образов "художественнее". Следовательно, по своей структуре это высказывание — драма, в которой вся акцентуализация сконцентрирована в репликах персонажей. Художественность такого "произведения" зависит только от содержания "реплик" каждого из персонажей, то есть, от объема их образов. Рассмотрим, как эти образы формируются и что они в себя вбирают.

Из выводов В.Н. Турбина прямо следует, что наполнение фактологическим содержанием образа гробовщика в "помещичьем" исполнении происходит преимущественно за счет лирической фабулы повести, то есть, за счет чисто биографических данных, привносимых дидактической интенцией "помещика". Кроме перечня "пушкинских" мертвецов, что напоминает, скорее, полемический прием типа "сам такой", в этот образ не привнесено почти ничего, что могло бы являться прямой отсылкой к творчеству Пушкина — за исключением, правда, "Черепа" и второй главы "Онегина" — через посредство "Гамлета". И следует прямо признать, что этот "антипушкинский" момент "помещику" явно удался.

Наполнение этого образа этическим содержанием происходит в основном за счет "ложного", то есть, "прямого" сюжета мениппеи "Гробовщик". Да, действительно, "помещику" удалось втиснуть в сатирический образ Пушкина все, что он, помещик, так тонко-иронично описывает в своем сказе, и в этом следует отдать ему должное. Но здесь дело в другом: с точки зрения структуры, в "помещичьем" исполнении образа гробовщика-Пушкина все содержание этой повести как мениппеи, со всеми сюжетами и метасюжетом, является тропом по отношению к этому образу. Причем тропом чрезвычайно емким — на то и мениппея.

Таким образом, хотя простенькая по своей фабуле и элементарная по внутренней структуре "вставная драма", в которой действует всего два "персонажа", создана на крошечном "пятачке" фабулы повести, по крайней мере один из этих двух образов полностью вобрал в себя содержание всей повести-мениппеи (плюс некоторую часть творчества Пушкина). Следовательно, художественное содержание мизерной части повести по своему объему не только полностью вобрало в себя содержание того целого, частью которого она является, но и превысило его по своему объему (вспомним: за счет диалектического процесса объем образа всегда выше простой суммы составляющих его частей).

Произошел парадокс, не вписывающийся в рамки формальной логики ("Часть всегда меньше целого"; "Целое всегда больше любой из составляющих его частей"). Художник-Пушкин подверг этот закон пересмотру; теперь оказывается, что в сфере эстетики целое может полностью входить в одну из своих частей, став его частью ³. Впрочем, в данном случае Пушкин оказался настолько щедрым, что с легким сердцем "подарил" эту теоретическую находку своему оппоненту-"помещику". Что же он оставил себе?

Рассмотрим, каким образом происходит наполнение образа гробовщика-"помещика" в его, "издателя", исполнении.

В этом образе содержание всей повести тоже служит тропом, знаком, привносящим в него этическую составляющую. "Пытающийся создать сатирический образ Пушкина "помещик" невольно наполняет его своей собственной сущностью" — так вкратце можно охарактеризовать эту этическую составляющую. Не стану останавливаться на том, что этическая составляющая образа "помещика"-гробовщика выполнена на более высоком художественном уровне, чем такая же составляющая образа гробовщика-"издателя"; здесь дело даже не в этом. Эта этическая составляющая принципиально глубже, она не ограничивается только рамками повести "Гробовщик".

Действительно, чтобы прочесть образ гробовщика именно в таком варианте, как самовоплощение сущности его создателя-"помещика", объема самой повести недостаточно; на этот образ работает не только "издательская" фабула, но и содержание всей мениппеи "Повести Белкина", без учета которого этот образ просто немыслим.

Подведем итог. В исполнении "помещика" образ Пушкина-гробовщика вбирает в себя весь объем содержания повести "Гробовщик". Что же касается исполнения Пушкиным-"издателем" образа Катенина-гробовщика, то этот образ вобрал в себя содержание всей мениппеи, включая и образ Пушкина-гробовщика в "катенинском" исполнении. Этот образ гораздо богаче по своему содержанию.

Чем же в таком случае является "вставная драма"? При видимой своей примитивности и минимуме структурных элементов она не только представляет собой содержание всего цикла "Повести Белкина", но и вбирает в себя огромный по объему контекст начавшейся еще в 1815 году литературного противостояния между Пушкиным и Катениным. Такая мизерная по форме "часть" по объему оказалась больше гигантского целого.

Для простенькой "побасенки" не так уж и мало...

Тот, кто обедает и ночует среди гробов, кто к ночи приглашает к себе в дом покойников, кто не в состоянии создать ничего дельного, разве только невольно выдать свое нутро, он ведь по-настоящему разворачивается только после смерти своих "православных клиентов" — натура у него такая. У такого человека не дрогнет рука отомстить Пушкину-покойнику. Пушкин не знал, в какой форме это будет исполнено, но неизбежность этого, конечно же, предвидел. И созданием образа Катенина-гробовщика предсказал это.

1. Турбин, В.Н. Пролог к восстановленной, но неизданной авторской рукописи книги "Пушкин. Гоголь. Лермонтов" (1993). "Вопросы литературы", 1-1997. Ссылки на страницы не привожу принципиально — эту публикацию следует читать всю, она этого действительно стоит. Возврат

2. Вероятность индуктивного доказательства никогда не достигает ста процентов, она может только асимптотически приближаться к этому пределу. Б. Рассел иллюстрирует это таким наглядным вопросом: сколько нужно потерять волос, чтобы считаться лысым? То есть, где тот этап индуктивных построений, после которого гипотезу можно считать полностью доказанной? Увы, завершенности доказательства индуктивный метод не может обеспечить в принципе. Возврат

3. Такие парадоксы известны в математической логике, где целое может быть меньше своей части, и в квантовой физике, где следствие может появиться раньше вызвавшей его причины. Чтобы меня не обвинили в привлечении метафор, поясняю, что в науке нет места метафорам, что законы мироздания общи для всего сущего, они проявляются во всех без исключения явлениях жизни, хотя форма такого проявления в эстетике и в квантовой физике, естественно, различна. Но только форма, а не сущность! Что же касается "нарушения" законов причинно-следственной связи в литературе, то уж здесь Пушкин не поскупился на создание прецедентов, вначале вставив в текст самопародию на рифму "морозы — розы", а потом уже создав почву для этого в двух последовавших стихотворениях, и т.п. — вряд ли стоит приводить другие примеры. Возврат

Мениппея и ее структура: композиция как
эстетический объект — враг художественности?
Эстетика: композиция и завершенная
эстетическая форма, ее художественное
восприятие как объекта изображения.

Глава XXXII. Мениппея: эстетический джин с функциями гробовщика художественности?

Что же есть общего между структурами "Повестей Белкина" как романа и "Евгения Онегина"? Общее в них то, что они практически идентичны. Здесь "автор"-Катенин скрывается за не удавшимся ему сатирическим образом рассказчика Белкина-Пушкина, там тот же "автор"-Катенин — за таким же не удавшимся сатирическим образом рассказчика Пушкина, глумящегося над своим другом-романтиком. Если же исходить из чисто внешних признаков, то семь "глав" "Повестей Белкина" напоминают, скорее, "несвязуемые воедино" сцены в "Борисе Годунове", хотя в этом замаскированном под драму романе рассказчиком является не образ Катенина как персонажа, а собирательный образ всей его творческой манеры. Этот образ решает композиционную функцию при создании метасюжета "Бориса Годунова", внося этическую составляющую при формировании завершающей эстетической формы и превращая драму в роман ¹.

Именно поэтому вряд ли можно полностью согласиться с теми исследователями, которые подходят к "Повестям Белкина" только как к прозе; здесь важен, скорее, не прозаический, а романный аспект, тем более в такой форме, как мениппея. Если говорить о прозе как таковой, то "Повести Белкина" вряд ли могут служить типичным образцом привычной для нас прозы — ведь мы подразумеваем под этим понятием прозу эпическую, а здесь — мениппея с совершенно иной структурой. Другое дело, если мы говорим о романе: мениппея как мета-род литературы является средством достижения романной глубины проработки образов в сенсационно малом объеме затраченного материала; поэтому представляется, что этот аспект "Повестей Белкина" все же важнее, чем "прозаический": у них больше общего с "Евгением Онегиным" и "Борисом Годуновым", чем с любым эпическим произведением в прозе.

Еще один вопрос — сугубо теоретический, весьма принципиальный и, возможно, вряд ли вообще когда-либо однозначно разрешимый в сфере рационального мышления. Но ставить его и пытаться решать с максимально возможной степенью приближения к истине нужно. Речь идет о реальных художественных достоинствах мениппеи.

Да, образы мениппеи, если произведение рассматривать с учетом его полной структуры, действительно гораздо более емкие по сравнению с образами "чисто" эпического произведения (при одинаковом объеме используемого материала). Романная глубина таких образов постигается путем привлечения к процессу восприятия, которое по сути своей носит интуитивный характер, значительных интеллектуальных усилий, что в принципе не так уж и плохо. Хуже другое: эти интеллектуальные усилия нередко должны принимать вид логических построений, что, как представляется, должно резко снижать художественность, поскольку содержание художественного произведения должно восприниматься исключительно на уровне образного мышления, без привлечения элементов анализа.

Не исключено, что такие мысли возникают только у аналитиков, которые в силу специфики своей профессии вынуждены препарировать структуру, и тогда о чисто художественном восприятии говорить не приходится. Если видишь и тем более анализируешь детали скелета, то психологически уже трудно воспринимать внешнюю форму с чисто эстетической позиции, то есть, на сугубо иррациональном уровне. Не уверен, что хирург, вынужденно оперирующий свою возлюбленную, будет после этого любить ее как прежде — иррационально и без оглядки: память о виде внутренностей не позволит. Во всяком случае, в рассмотренных здесь произведениях основным эстетическим объектом для меня является не их завершающая эстетическая форма, а виртуозность авторских приемов по ее созданию, ход игры ума гения, тогда как художественное восприятие требует, чтобы объект воспринимался целиком, а не раскладывался на элементы; чтобы я ощущал себя как бы растворенным в нем, не замечая никаких художественных приемов вообще — ни "рамок условности", ни элементов композиции.

Если человеку подсказать, что текст романа как бы написан самим Онегиным, сможет ли он после этого постичь его полное содержание без привлечения элементов рационального мышления? Если да, то вопрос об ущербной художественности мениппеи вообще отпадает, а возникшие сомнения следует списать на издержки профессии. Хорошо, если бы это было так. Тем более что в пользу этого есть некоторые соображения.

Ведь мениппея — не просто изобретение какого-то автора, возникшая как бы сама по себе, на ровном месте. Как и все три рода литературы, она полностью вписывается в алгоритмы работы нашего мозга, о чем свидетельствует чрезвычайная распространенность бытовых мениппей, их естественность; "подгонка" литературных мениппей под определенные жанровые каноны осуществлялась на протяжении столетий в зависимости не от воли писателей, а от их интуитивного стремления найти приемлемую форму, которая воспринималась бы нашим сознанием как объективная реальность.

Если рассмотреть примеры простейших мениппей, то окажется, что их внутренняя структура может быть даже намного сложнее, чем у "Евгения Онегина" или "Повестей Белкина". Однако эта сложность, носящая структурный характер, вряд ли сказывается на характере нашего восприятия: похоже, она не требует привлечения аппарата рациональной логики.

Возвратимся к "банному листу". На самом деле структура этого высказывания не совсем идентична структуре "Онегина", она принципиально сложнее. Хочется надеяться, что читатель уже убедился в том, что авторская интенция, проявляющаяся в метасюжете пушкинских мениппей, носит совершенно однозначный характер: наше восприятие его художественного замысла может варьироваться только в пределах наших собственных внутренних контекстов, но всегда в рамках авторской акцентуализации, и в этом отношении двух взаимоисключающих прочтений в принципе быть не может, поскольку Пушкин четко расставлял этические акценты.

Но вот кто-то сетует нам, что некий "третий" прицепился к нему, как банный лист. Наличие трех фабул — эпической, лирической и внешней, "авторской", выявить в данном случае не трудно, на первый взгляд это — достаточно тривиальная задача. Труднее другое — выявить тот первичный сюжет, который следует считать "истинным", соответствующим правде, а это всегда зависит от внешних контекстов; то есть "банный лист" — мениппея третьего, "открытого" типа — такая же, как и "Кокушкин мост" с пресловутой [...]. Но если в "Кокушкином мосте" установление личности "третьего" вносит полную ясность в характер авторской акцентуализации, то в "банном листе" вопрос остается открытым вплоть до того момента, пока мы не выясним, зачем этот "третий" "прицепился" к автору высказывания. Если он клянчит трояк на выпивку, то мы сочувствуем автору; если же он требует у автора возвратить деньги, которые тот три месяца назад одолжил "до получки", тогда совершенно иное дело, и в метасюжете появляется образ совершенно несимпатичного нам автора, который заставляет рассказчика своего высказывания извращать этические контексты. То есть, по сравнению с "Повестями Белкина" и "Евгением Онегиным", процесс выявления полного метасюжета в таком бытовом высказывании усложняется на одну структурную ступень.

Скажу больше: завершенное высказывание о "банном листе" на самом деле представляет собой два различных высказывания с неидентичной внутренней структурой. Действительно, когда выясняется, что автор высказывания — жертва приставалы-пьянчужки, то мениппеи не образуется вообще, поскольку интенция автора высказывания совпадает с интенцией его рассказчика, а несовпадение этих интенций — единственное условие появления многофабульности и многосюжетности; то есть, в данном случае для выявления истинной интенции автора высказывания в образовании метасюжета нет необходимости, эта интенция видна непосредственно в единственном сюжете высказывания.

Иное дело, когда оказывается, что автор высказывания заставляет своего рассказчика извращать этические контексты этого высказывания. В таком случае то, что автор стремится довести до нашего сознания, оказывается ложным сюжетом; нам приходится проделывать определенную интеллектуальную работу, чтобы выявить истинный сюжет ("виноват не "третий", а сам автор"); и вот теперь оба сюжета как знаки вступают во взаимодействие, при котором композиционным элементом является выявленное нами несовпадение интенций автора и рассказчика; в результате образуется метасюжет, в котором и только в котором и проявляется истинная интенция не совсем порядочного автора.

Нетрудно убедиться, что простенькое, состоящее всего из четырех слов бытовое высказывание в различных ситуациях может обретать либо эпическую структуру, в которой "банный лист" играет роль не более чем тропа, либо сложную структуру мениппеи. При этом следует обратить внимание на одно важное обстоятельство: всякий раз, когда мы слышим подобное высказывание и даем ему оценку, наше сознание проделывает весь объем описанных выше операций. То есть, вначале мы воспринимаем такое высказывание как эпическое (верим искренности автора), и лишь когда наша вера в эту искренность почему-то разрушается, появляется образ рассказчика с интенцией, не совпадающей с интенцией автора, и образуется мениппея с полным набором фабул и сюжетов. И, что самое важное, все эти операции совершаются нашим сознанием в автоматическом режиме в считаные доли секунды; несмотря на то, что мозг совершает довольно сложную работу, выбирая из двух возможных структур то ли эпическую, то ли мениппею, мы тем не менее совершенно не ощущаем никакого психологического дискомфорта, обрабатывая оба варианта без насилия над собственной психикой. То есть, вполне естественно. А это значит, что подобного рода структуры полностью вписываются в алгоритм работы нашего мозга. Значит, в принципе, восприятие художественных мениппей "больших форм" возможно на чисто интуитивном уровне, без утраты ощущения художественности?

Предвижу возражения относительно того, что-де привлекать сугубо бытовое высказывание для обоснования данного тезиса некорректно. Повторю: не только истоки "художественных" высказываний любых форм коренятся в психологии нашего бытового общения, но, более того, нашему мозгу при эстетической оценке поступающей извне информации абсолютно все равно, каково ее происхождение: то ли это победный крик шамана племени о том, что охотники завалили мамонта, то ли это бестселлер классика мировой литературы. В компьютер можно встроить два винчестера, которые могут работать в разных режимах; увы, природа встроила в нашу черепную коробку только один мозг, задав ему обязательный для выживания алгоритм: настройку на постоянную эстетическую оценку совокупности факта и относящейся к нему этической составляющей с одновременной выработкой рефлекторной реакции на появившийся образ как на знак (скажем, опасности).

Если кому-то приведенные соображения покажутся все же недостаточно убедительными, можно привести пример всем известной художественной мениппеи, в которой выявление авторской интенции в ее "чистом" виде практически невозможно из-за наличия равнозначных, но взаимоисключающих решений. Я имею в виду "Волка на псарне". То, что некоторые критики укоряют дедушку Крылова, сравнившего Наполеона с волком, в "чрезмерном патриотизме", это еще только самая верхушка айсберга. При таком прочтении мениппея вообще не образуется, поскольку в ней просто нет необходимости: фабулу с "волком" можно рассматривать как вставную новеллу, сюжет которой как знак-образ выполняет роль тропа, вносящего этическую составляющую непосредственно в завершающую эстетическую форму всего высказывания. Действительно, здесь — единственный сюжет, образующийся на чисто эпической фабуле, лирической фабулы нет вообще, поскольку ее функцию успешно выполняет троп, и крыловская дидактика (интенция) видна невооруженным глазом уже в этом сюжете. В принципе, иначе быть не должно: басня — она для того и басня, чтобы мораль воспринималась непосредственно из сюжета-примера. Опять-таки, мениппея в данном варианте образоваться не может, поскольку интенция Крылова полностью совпадает с интенцией его рассказчика, и для достижения дидактической цели вполне достаточно тропа.

А теперь посмотрим, как резко изменится структура этого высказывания, попадись Крылову зоил, настроенный еще более патриотически, чем сам автор басни. Действительно, почему вдруг Крылов — патриот, если он сравнивает русский народ с псами, а всю державу — с псарней? Вопрос вполне закономерный, он естественно вытекает из привычной трактовки сюжета, но подразумевает совершенно противоположную интенцию автора, причем для этой интенции в "прямом" сюжете места уже нет, оно занято "ура-патриотизмом" (иначе: сюжет — образ произведения, авторская интенция в нем — этическая составляющая этого образа, а двух взаимоисключающих этических составляющих в одном образе быть не может). Следовательно, налицо уже два сюжета — "ложный" и "истинный", их взаимодействие неизбежно образует метасюжет, причем в этом новом образе произведения роль этической составляющей играет композиция, вытекающая из несовпадения интенций автора и его рассказчика (автор сравнивает народ со сворой, а рассказчик — Наполеона с диким зверем). В результате в метасюжете появляется интенция Крылова, противоположная той, которую усмотрел первый критик. Басня из эпического произведения со вставной новеллой-тропом превращается в мениппею.

Но вот появляется третий критик, который вполне резонно может поставить вопрос: при чем здесь Наполеон, если Крылов, сравнивая Россию с псарней, имеет в виду псарей, то есть, царский режим, который относится к своему народу как к собакам? Этот вариант прочтения — тоже мениппея, в метасюжете которой — сатира на царский режим. Итого — три варианта прочтения, два из которых — мениппеи с совершенно противоположной интенцией автора, причем эти прочтения — взаимоисключающие (фактически речь идет о том, что все три "критика" — это три точки зрения в сознании одного созерцателя).

Разумеется, такие противоречивые решения возникают только в том случае, если к этой басне подходить как к мениппее второго типа, подразумевающей под персонажами конкретные личности, но не требующей привлечения дополнительных внешних контекстов. Собственно, басня как жанр высказывания в принципе не должна требовать привлечения аспектов истории литературы — разысканий в эпистолярии Крылова, в воспоминаниях его современников и т.п. Басня — не "Евгений Онегин", она должна быть "прямого действия". Также неправильно было бы требовать от авторов подобных миниатюр, чтобы они сопровождали их третьей, авторской фабулой, выраженной в материальном тексте, как это имеет место в "Полтаве", "Медном всаднике", не говоря уже о "Евгении Онегине" или "Повестях Белкина". Действительно, не тот жанр... И вот отсутствие авторской фабулы в этой простенькой на вид басенке значительно усложняет ее внутреннюю структуру, привнося равноправные, но взаимоисключающие толкования авторской акцентуализации. Без привлечения внешних, чисто биографических контекстов окончательная ясность внесена быть не может, поскольку в такой мениппее отсутствует авторская фабула, которая расставляла бы этические акценты.

Я привел этот пример как крайний случай чрезвычайно сложной по структуре художественной мениппеи; но сделал это только лишь затем, чтобы проиллюстрировать парадоксальное явление: на чисто интуитивном уровне эта басня все же не воспринимается как ущербная в художественном отношении, а интуитивное восприятие — единственный возможный критерий оценки художественности. Причем подлинную глубину содержание басни обретает только в том случае, если ее воспринимать как мениппею, поскольку при "эпическом" прочтении появляется прямая дидактика, неизбежная в жанре басни, но недопустимая в произведениях больших жанровых форм.

Вижу определенную методологическую ущербность приведенного примера, поэтому спешу оговориться. Согласен, что "глубина содержания" — далеко не синоним художественности. Да, действительно, эта басня в ее прочтении как мениппеи не воспринимается как утратившая свои художественные достоинства. Но главный вопрос — по сравнению с чем? И тут оказывается, что она не утрачивает художественности по сравнению с первым, "эпическим" вариантом ее прочтения, в котором прямая дидактика настолько снижает художественность, что остальные варианты просто не могут быть хуже. В данном случае художественные достоинства мениппеи, даже если таковые имеются, в принципе выявлены быть не могут, поскольку в процесс восприятия обязательно вовлекается первое, "дидактическое" прочтение, которое входит в состав метасюжета и присутствует в завершающей эстетической форме.

Хуже того, аналогичное явление имеет место во всех мениппеях "больших форм", поскольку ложный сюжет с преднамеренно низкой художественностью неизбежно присутствует в завершающей эстетической форме, и вопрос о том, как он влияет на художественное восприятие, вряд ли разрешим в сфере рационального мышления; здесь требуются экспертные, то есть, субъективные оценки с последующей статистической обработкой, а это — чистая индукция, которая в принципе не может быть доказана окончательно.

И все же на чисто субъективном уровне создается ощущение, что басня "Волк на псарне", прочитанная как мениппея, не воспринимается как низкохудожественное высказывание. Вытекает ли из этого, что, несмотря на сложность структуры пушкинских мениппей, они все-таки могут восприниматься без привлечения элементов рационального мышления, если созерцателю заранее подсказать, что "я" этих произведений — такой же антагонист автора, как и в миниатюрах Зощенко или Хазанова? Мне хочется искренне верить в это. Но вера наша, увы, не указчик законам эстетического восприятия: они — природны. И все же...

... И все же: почему "ржал и бился" Баратынский при первом чтении "Повестей Белкина"? Потому ли, что у него был мозг гения, работавший в режиме недоступного нам "четвертого измерения"? Не думаю. И не потому, что сомневаюсь в его гениальности, отнюдь. Просто Баратынский как активный соучастник крупной мистификационной акции, связанной с "Евгением Онегиным", как друг Дельвига, опубликовавшего с подачи самого Пушкина "Старую быль", знал заранее подоплеку создания "Повестей Белкина", он ждал их появления как ответной реакции Пушкина на выпады Катенина. Естественно, он сразу же обнаружил в этих "побасенках" пародийное отображение процесса сочинения этой самой "Были" вместе с истинным нутром ее незадачливого автора, взявшегося тягаться в сочинении эпиграмм с самим Пушкиным... Эстетическим объектом, над которым "ржал" друг Пушкина, явилась изощренная композиция "Повестей" как отражение пушкинской сатирической интенции, воплощенной в форму "отложенного выстрела".

Впрочем, у Баратынского были и чисто личные причины "ржать и биться" — ведь по воле Пушкина и при его, Баратынского, активном содействии Катенин пристрелил его в 6 главе другого романа, в стихах, так что ждать "отложенного выстрела" у него были все основания. Можно представить себе его восторг уже при виде системы эпиграфов к "побасенкам" — уж ему-то они рассказали о многом...

"Все это значило, друзья": Баратынский располагал необходимыми для прочтения "Повестей Белкина" контекстами истории литературы, которые в принципе постижимы для сознания любого из нас, но недоступны для большинства в силу того, что, начиная с 1937 года, официальной пушкинистикой эти контексты тщательно выводятся из поля нашего зрения. Об отношении к этому вопросу со стороны высшего пушкиноведческого эшелона через шестьдесят лет после знаменитого юбилея читатель узнает в конце книги.

И вот случай с Баратынским, кажется, дает надежду на то, что для массового читателя логические выкладки при чтении произведений Пушкина все же не потребуются. Увы, только лишь надежду, и не более того. Потому что...

... Потому что эстетический объект, по поводу которого "ржал" Баратынский, вовсе не тот объект, который мы ожидаем увидеть в подлинно художественном романе. Это — композиция в ее чистейшем виде, точно такой же эстетический объект, который обнаруживается в шахматной комбинации или в хитроумном решении математической задачи. Является ли такой вид эстетического объекта в чем-то ущербным? Отнюдь — но только в шахматной партии да в математике. Возможно, в преферансе, когда нам удается психологически перехитрить партнера и подловить его на мизере. Но не в художественной литературе. В подлинно художественном произведении, для того, чтобы мы вжились в сюжет и воспринимали его как объективную реальность, композиция должна быть невидима, она должна восприниматься нами только на уровне подсознания. Любые композиционные "швы", детали скелета должны быть надежно скрыты от читателя, и умение добиться этого, видимо, и отличает подлинного художника от графомана.

Почему Пушкин "хлопал в ладоши" и кричал: "Ай да Пушкин! Ай да [...]!"? Почему причина его радости была понятной Вяземскому уже из намека? Потому что эстетическим объектом в данном случае явились "уши юродивого", наличие скрытой композиции, превращавшей драму в роман-мениппею, а ее демонстративно ущербную строфику — в высокохудожественное средство в рамках этого романа. Для Вяземского и ближайшего круга посвященных в секрет "Годунова" авторская фабула этого романа и его внешняя композиция были ясны из контекста литературной жизни: они знали, что изображенный в виде подлого Тартюфа Пушкин не простит своему "приятелю" ни его комедии, ни того аншлага, с которым она шла в Петербурге, ни факта ее издания в виде отдельной книги. То есть, для друзей Пушкина эстетическим объектом и в этом случае явилась композиция в ее чистейшем виде; но эти друзья и не ожидали иной художественности от романа "Борис Годунов", они восхищались исполнением пародийных элементов, превращавших этот роман в эпиграмму. Именно в эпиграмму, а не в роман. Это не для них, а для нас, непосвященных, Пушкин написал отдельную авторскую фабулу романа "Борис Годунов", назвав ее "Домик в Коломне", и только уже в совокупности с "Домиком" мы можем, наконец, выявить сатирический замысел самого "Годунова".

Да — остроумно; безусловно — гениально. Но! — в рамках "не того" эстетического объекта; от романа мы ждем вовсе не этого. Тот эстетический объект нам дадут сполна Жванецкий с Хазановым, причем без всяких трюков. Хотя, правда, с метасюжетами и полным набором именно тех элементов структуры, которые характерны как раз для "Онегина", "Годунова" и "Белкина". Но мы же не требуем от их миниатюр романной глубины и характерной именно для романа эстетической формы?

... А чего, собственно, мы вообще ждем от писателя-романиста? Чтобы мы не морщились при чтении, а ощущали себя участниками реальной, полноценной жизни? Чтобы роман не был забыт после первой читки, а побуждал снова и снова возвращаться к нему, чтобы каждый раз находить в нем новые, все более глубокие этические контексты?

В принципе, требуется не так уж и много. Писатель должен исследовать чисто художественными методами жизнь, а это значит, что его произведение должно поднимать этические, то есть, философские проблемы. В какой форме? Должен ли это быть так называемый "философский роман"?

Видимо, такой роман, в котором философские вопросы являются не объектом художественного исследования, а объектом изображения, — фикция, по крайней мере, с точки зрения его художественных достоинств. Представляется, что такие произведения — не более чем следствие неумения авторов владеть искусством творить художественные образы, а также стремления компенсировать этот недостаток заумным философствованием. Жизненная философия — это сама жизнь, и от автора требуется, чтобы все создаваемые им образы воспринимались нами как реальные, и этого вполне достаточно. Авторская философия должна проявляться только через всю совокупность образов, то есть, через завершающий сюжет. И если авторская интенция просматривается только в завершающей эстетической форме, в непрямом виде, если она не выражает собственного мнения автора по поднятым им вопросам, а оставляет их решение читателю, и если читатель не замечает рамок условности и элементов композиции, то такое произведение можно считать художественным.

Отвечают ли этим условиям пушкинские мениппеи? Страшно сказать, но из песни слова не выкинешь: боюсь, что нет. И только по единственной причине: та самая композиция, невидимость которой является одним из главных условий художественности, в мениппее как раз является объектом изображения и даже основным эстетическим объектом, в то время как она, внеся свою лепту в формирование завершающего образа произведения, должна отмереть, перейдя по закону отрицания отрицания в новое диалектическое качество — в этот самый завершающий образ . Исходя из концепции М.М. Бахтина, заложенной в основу используемой теории, это — фундаментальное свойство восприятия не только художественного образа, но всего, что мы видим, оцениваем, и на что реагируем. Это — фундаментальное свойство нашей психики, а против законов природы любые художественные ухищрения бессильны. Они воспринимаются как художественная правда только тогда, когда полностью вписываются в законы нашего восприятия.

Следовательно, поставленный вопрос можно предельно конкретизировать, сведя его в точку: способны ли мы сугубо иррационально воспринимать завершающую художественную форму на фоне одновременной эстетической оценки ее составного элемента — композиции? Ведь обычно композиция только участвует в формировании образной системы, не превращаясь в самостоятельный образ. Здесь же она как объект изображения проявляется как раз в виде образа, продукта эстетической оценки. А всякий образ — знак с финитной структурой, в отличие от композиции он не отмирает в составе сюжета. Получается, что в завершающей форме произведения композиция будет присутствовать в двух ипостасях: этической составляющей, сводящей в единую систему всю совокупность образов-знаков, и собственно образа, имеющего финитную структуру?

... Хорошо бы проверить на себе... Но для для чистоты эксперимента кто-то посторонний должен подсказать мне, например, кто является рассказчиком "Мертвых душ", а там бы я сам проверил, как срабатывает мое восприятие — только ли на уровне завершающей эстетической формы? ² Кто знает — возможно, именно благодаря финитным свойствам структуры этого не совсем обычного образа его присутствие в завершающей эстетической форме все-таки не разрушит художественности восприятия?

Не хотелось бы верить, что эстетический объект, природа которого сродни шахматной комбинации, может повредить художественности пушкинских произведений... Но сие от нас не зависит. Ведь в данном случае, в отличие от шахматной комбинации и других подобных "комбинационных" объектов, художественное средство изображения одновременно играет роль изображаемого объекта — вот ведь в чем теоретическая задача, которую оставил нам Пушкин. Боюсь, что этот эстетический джин, будучи выпущен на волю, испортит настроение не одному поколению философов XXI века. В принципе, для теоретических споров вполне хватило бы творческого наследия одного Пушкина. Но ведь на подходе — еще мениппеи Шекспира и Сервантеса, там критическая масса давно уже наработана...³

Бедные наши потомки! Как я завидую их проблемам...

И, возвращаясь к работе В.Н. Турбина, — самое главное для меня в ней то, что без привлечения силлогистики ему удалось интуитивным путем выявить значительную и весьма существенную часть внутренней структуры "Гробовщика". В принципе, вряд ли существуют какие-либо объективные причины, в силу которых ему не удалось бы, следуя этим же путем, раскрыть структуру до конца (не обязательно даже с раскладкой на фабулы и автономные сюжеты, ведь это не принципиально, поскольку наше восприятие тоже обходится без привлечения этих категорий, которые на сам процесс оказать влияния не могут, а привлекаются лишь для удобства описания его характера).

Несмотря на присущие этому методу недостатки, а, возможно, даже благодаря им, важность работы В.Н. Турбина в том, что она демонстрирует принципиальную возможность выявления характера иносказания со сложной внутренней структурой без выхода в сферу рационального мышления. А это вселяет надежду, что содержание мениппеи все-таки может быть постигнуто только на иррациональном уровне. Дай-то Бог...

Итак, книга, наконец, закончена. И, хотя ответ на запрос о написании слова "Байрон" в пушкинском черновике так и не получен, придется все же прощаться с терпеливым читателем и ставить точку.

... Однако даже рутинное, необходимое ознакомление с содержанием всеми читанной книги (правда, в самом первом ее издании) дало такой новый материал, который нельзя не включить в книгу — иначе самое главное останется непонятным.

... Нет, не буду вносить никаких изменений в уже написанное. А изложу-ка это новое в качестве постскриптума. И пусть он поставит, наконец, точку в этой работе, которой конца все равно никогда не будет...

1. Еще раз подчеркну, что рассказчик любого произведения является носителем его композиционной составляющей; с этой точки зрения совершенно неважно, представляем ли мы этот образ как некий конкретный персонаж, или воспринимаем композицию как нечто более абстрактное. Лучше всего, когда мы композиции вообще не замечаем, и тогда произведение воспринимается как действительно художественное. К сожалению, в мениппее все наоборот: до тех пор, пока мы не осознаем присутствия особого композиционного средства — интенции и психологии рассказчика, произведение вообще воспринимается как эпическое, с единственным сюжетом, да и то ложным. Хотя осознание читателем присутствия в произведении композиции — это примерно то же, что видеть узлы и швы на левой стороне художественной вышивки. Возврат

2. Рассказчик романа — главный герой "Мертвых душ" — был определен уже после издания этой книги (прим. 2001 г.). Возврат

3. За Сервантеса пока не брался, а структура "Гамлета" как мениппеи изложена в моей работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?, опубликованной в 2000 г. (прим. 2001 г.). Возврат

"Евгений Онегин" и текстология: грубо
нарушая авторскую волю Пушкина,
Большое академическое собрание сочинений
искажает композицию романа. Искажения
умножены Малым академическим собранием.

Часть VII. ВМЕСТО ЭПИЛОГА

Глава XXXIII. "Не то, не так, не там..."

... У этой книжки очень оригинальная обложка: кроме места и года издания (там где и положено, внизу) в верхней ее части крупным шрифтом пропечатано всего два слова: Евгений Онегин. Без кавычек, естественно, — обложка ведь все-таки... Но зато и без фамилии Пушкина. Даже без слов "Роман в стихах"...

Если бы я не знал со школьной скамьи, что означают эти два слова, то, взяв эту книгу в руки, наверняка бы подумал, что ее автор — Евгений Онегин. Ведь мы привыкли к тому, что, если на обложке или на корешке книги кроме имени и фамилии ничего другого нет, то это имя и эта фамилия принадлежат автору книги.

Наверное, не один читатель в этом месте иронически улыбнется: кто в школе не проходил "Евгения Онегина"? Нет, читатель. Те люди, которые в свое время платили по пяти рублей за экземпляр именно этого издания, "Онегина" в школе еще не проходили. Они видели сочетание этого имени и этой фамилии в первый раз в жизни. Потому что на обложке стоял год издания: одна тысяча восемьсот двадцать пятый. Это — первое издание первой главы ныне знаменитого романа А.С. Пушкина. А теперь мысленно поставьте себя на место этих людей и представьте свою реакцию на слова: Евгений Онегин. Без кавычек. Только имя и фамилия, без какого-либо дополнительного текста. Что это — имя автора книги?

... Я заказал ее, чтобы потом кто-то из пушкинистов не упрекнул, что вот-де взялся писать трактат, а этого издания даже в руках не держал... К тому же, хотелось знать, в какой последовательности там помещены "Разговор Книгопродавца с Поэтом", "Вступление" и первая глава романа. Уже затрудняюсь сказать, почему именно это меня интересовало. Ведь все уже изложено, все сказано... Да, собственно, я был уверен, что эти элементы расположены именно в таком порядке — во всяком случае, "Вступление", в котором "издатель" Пушкин заранее предупреждает читающую публику, что это "большое стихотворение" вряд ли будет закончено, а критиков — что в нем отсутствует план, конечно же, должно непосредственно предшествовать первой главе романа. Но все-таки мне почему-то хотелось знать, как оформлен "Разговор" — полиграфически, что ли...

Не скрою, вид обложки, который уже сам-по-себе, буквально "с порога" раскрывал секрет романа, настолько поразил, что до сознания как-то не сразу дошла другая "странность": отсутствие оглавления — все-таки, под одной обложкой три текста. Да еще примечания, так что оглавление не помешало бы... Ну хотя бы для того, чтобы по нумерации страниц я сразу нашел начало и конец интересовавшего меня "Разговора". Но пришлось листать страницы.

Оказалось, что "Разговор Книгопродавца с Поэтом" помещен между "Вступлением" и первой главой! Значит, "отсутствие плана", заявлением о чем Пушкин демонстративно вызывал на себя огонь своих зоилов, относилось и к "Разговору", а, будучи расположен таким образом, сам "Разговор" надежно вводился в корпус всего романа.

Конечно же, кто откажет себе в удовольствии полистать книгу с хоть и знакомыми текстами, но все же изданными более ста семидесяти лет назад... Впервые... И я не отказал...

... Листаю и с каждой минутой все больше убеждаюсь в том, что занимался до этого анализом структуры совершенно другого произведения — романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин". Здесь же передо мной произведение другого автора, чья фамилия красуется на обложке. И это несмотря на то, что во "Вступлении" нет практически никаких намеков, что Пушкин отграничивает свое "издательское" "я" от "я" "автора" романа — это все было в рукописи, а в печатном варианте эти элементы носят рудиментарный характер и не бросаются в глаза. А раз так, значит, для читательской публики они как факт литературной жизни не существуют.

Впрочем, окончательный вариант "Вступления" и его рукописный вариант мне были известны по Шестому тому Большого Академического собрания.

Но одно дело — знать по описанию, и совершенно иное — видеть в натуре; причем видеть то, чего нет ни в одном академическом издании. Даже в Большом...

А видно совершенно отчетливо, как гениальный мистификатор в изобилии насытил элементами мистификации, то есть, свидетельствами своей скрытой интенции, "внетекстовые" структуры, что он сделает точно так же через несколько лет в "Полтаве". Видно, как, проигнорировав авторский замысел, поколения виднейших текстологов будут последовательно вытравливать из пушкинского текста то, что составляет едва ли не суть композиции его романа.

... Эта небольшая книжка дает настолько много материала для структурного анализа и размышлений, что просто трудно определить, с чего же начать изложение того, что в ней увидел. Наверное, с "игры ума" гения, которого его обожатели сделали эдаким простачком, клевещущим на самого себя... Давайте, читатель, текстологам оставим текстологово, а себе устроим небольшое интеллектуальное пиршество.

... Да, но здесь тоже проблема: с чего начать, а что оставить "на десерт". Давайте, наверное, завершим то, с чего начали — как "Разговор Книгопродавца с Поэтом" введен в основной корпус романа. Хотя, впрочем, мы начали не с "Разговора", а с того, как с учетом незнания романа "Евгений Онегин" читающей публикой 1825 года текст обложки был введен в сюжет этого романа. Ну что ж, тогда придется завершить эту тему.

Оказалось, что ни одно из прижизненных изданий романа, то есть, ни одна из отдельно изданных глав (включая переиздание первой главы — 1829 год, второй главы — 1830 год), ни первое полное издание романа 1833 года, ни второе прижизненное издание 1837 года, не имеют на обложке имени А.С. Пушкина, хотя на обложках всех прижизненных изданий других его произведений имя указывалось (за исключением "Цыган"). Полагаю, что этот вопрос незаслуженно обделен вниманием исследователей. Тем более что в недавно безупречно (во всех прочих отношениях) изданной факсимильной (!) копии миниатюрного прижизненного издания 1837 года (часть тиража поступила в продажу в конце 1836 года) на обложке все-таки волюнтаристски проставлено: "А.С. Пушкин", что является нарушением авторского (художественного!) замысла.

Существует одно совершенно прозаическое книговедческий термин со звучным названием — "пагинация". Не смущайтесь, читатель, речь идет всего-навсего о порядковой нумерации страниц, с чем любой из нас знаком с той поры, как открыл свою первую в жизни книгу — "Букварь". Так вот: при первом издании "первой главы" гений Пушкина превратил это техническое понятие в элемент композиции романа, то есть, в художественное средство. Давайте посмотрим, как исполнен этот замысел.

В рассматриваемом издании (1825 года) есть две системы нумерации страниц — с использованием римских и арабских цифр. Как и принято во всяком солидном издании, римские цифры используются для нумерации "вступительных" текстов, арабские — для "основного", в данном случае — текста первой главы. Здесь титул, шмуцтитулы, тексты "Вступления" и "Разговора Книгопродавца с Поэтом" пронумерованы (или подразумеваются как пронумерованные) римской системой цифр.

Во всякой книге сразу вслед за обложкой идет первая страница. Это — титульный лист: имя автора, название книги, год и место издания, наименование типографии. Но именно в этой книге титульный лист - третья страница. А первая — шмуцтитул, на котором только два слова: Евгений Онегин. Даже без места и года издания. То есть, повторяется текст обложки, только в еще более броском виде, что закрепляет первое впечатление об Онегине как авторе романа. Забегая вперед следует сказать, что при издании остальных глав романа отдельными книжками это принцип сохранен во всех случаях.

Как и положено, колонцифры в книге проставлены в верхнем углу, но только на тех страницах, на которых текст начинается с первой строки. На титульном листе, на шмуцтитулах, на чистых оборотах листов и на спусковых полосах номера страниц не проставляются, а только подразумеваются.

Но весьма любопытно, на чем же заканчивается римская нумерация. Последняя римская колонцифра — XXII — проставлена на последней странице "Разговора". За этой страницей следует еще один шмуцтитул: Глава первая; на ее обороте — эпиграф на французском языке. Эти две страницы не нумерованы, но и так ведь ясно, что римская нумерация завершилась последней страницей "Разговора", и отсюда должен начинаться отсчет уже в арабской системе нумерации, поскольку шмуцтитул и эпиграф явно относятся уже к тексту первой главы.

Следующая колонцифра (нечетная) тоже не проставлена, поскольку это - спусковая полоса (начало текста первой главы). Но, в принципе, понятно, что шмуцтитул и эпиграф — это первая и вторая страницы в арабской системе нумерации, а начало первой главы — третья страница. Следующая — полная, ее номер проставлен. Читатель, естественно, ожидает увидеть там четвертый номер, но видит... второй!

Следовательно, шмуцтитул первой главы и эпиграф входят в систему римской нумерации, которой охвачен и "Разговор книгопродавца с поэтом", и их непроставленными номерами являются XXIII и XXIV.

Таким образом, и системой нумерации страниц текст "Разговора книгопродавца с поэтом" оказался сцепленным с началом текста первой главы и всего романа. Сам этот структурный элемент смотрится в этом случае как некая "издательская" ремарка к первой главе, а точнее — к ее предпоследней и последней строфам. Как "Разговор", так и Вступление с "книгопродавческой" позиции вносят разъяснения: вот "мы" купили у "автора" первую главу его "большого стихотворения", в которой он выражает намерение "написать Поэму песен в двадцать пять", и публикуем ее; вот "автор" рассуждает в тексте об отсутствии "формы плана" и о противоречиях, которые не хочет исправить — и вот "наш", "издательский" комментарий о том, что критики усмотрят в романе отсутствие плана...

Если рассматривать оба текста, охватываемые римской нумерацией страниц, именно как "ремарки" к LIX и LX строфам, как некие "внетекстовые" структуры, которые искусно вводятся в корпус первой главы, то в таком случае следует обратить внимание на всю систему авторских ремарок в этом издании.

Из многочисленных и подробных комментариев к роману известно, что первоначально при первой главе было 11 примечаний, что в последующих главах, за исключением седьмой, их не было, что при издании романа в 1833 году Пушкин изъял три примечания и добавил новые, в том числе и к остальным главам. Скрупулезные текстологи приводят даже тексты изъятых Пушкиным примечаний; казалось бы, вопрос с их количеством и содержанием давно ясен для всех — как для тех, кто, как и Набоков, считает их не относящимися к содержанию романа и не имеющими никакого композиционного значения, так и для тех, кто склонен усматривать в них некий скрытый смысл, непосредственно связанный с содержанием романа.

И все же, несмотря на проработку не одним поколением текстологов этого вопроса, вынужден отметить, что их стараниями он достаточно запутан. Причем запутан в настолько элементарных вопросах, что об этом просто было бы неудобно говорить, не играй эти вопросы исключительно важной роли в постижении авторского замысла.

Формулирую простой вопрос: сколько примечаний было к первой главе при ее первой публикации в 1825 году и кому принадлежит их авторство? Уверен, что с точки зрения пушкинистов-текстологов сама постановка этого вопроса вызовет возмущение, поскольку такое может исходить только от полнейшего профана, никогда не читавшего ни романа, ни тем более многочисленных и очень подробных комментариев к нему. Они могут сослаться хотя бы на это самое издание, где все примечания пронумерованы самим Пушкиным от первого до последнего, одиннадцатого...

Хорошо, ставлю вопрос иначе: сколько было при первой главе не нумерованных примечаний, и на каком основании они не включаются в современные массовые издания и искажаются в академических?..

Беру на себя смелость утверждать, что примечаний было не одиннадцать, а почти в два раза больше, причем именно "не замеченные" и не включаемые в современные издания как раз наглядно раскрывают характер основного композиционного средства, которое вот уже сто семьдесят лет безуспешно пытаются выявить те же самые текстологи, которые выводят его элементы из рассмотрения.

Итак, допустим, что в издании 1825 года примечаний было одиннадцать. Давайте для начала разберемся с тремя, которые Пушкин в 1833 году изъял: со вторым, шестым и одиннадцатым. Тексты их приводить не буду, они публиковались и подробно комментировались не один раз. Но все дело в том, что публикуются они не полностью (за исключением академических изданий). То есть, тексты примечаний как таковых публикуются полностью, и формально текстологи могут настаивать на своей правоте. Исключаются ими не части текста примечаний, а "издательские", то есть, пушкинские примечания к этим примечаниям.

Вот, например, как обстоит дело со вторым примечанием к последнему стиху VIII строфы: "Вдали Италии своей (2)". Как можно видеть, Пушкин специально, еще в тесте самой главы обратил внимание читателей на важность этого места: следующую за цифрой "два" девятую строфу он заменил точками, что должно было побудить читателя более внимательно вчитаться в смысл этого второго примечания. А там идет речь об Овидии, и можно было бы вполне согласиться с Набоковым, что такое примечание действительно не имеет ничего общего с содержанием романа. Если бы только оно не завершалось крохотным текстом, состоящим всего из двух слов, да и то сокращенных и поданных курсивом: Примеч. Соч.

Мелочь ведь, правда? Эти два слова не являются текстом самого примечания, и их, как служебные слова, действительно можно было бы проигнорировать при публикации комментариев — если бы только такие "служебные ремарки" охватывали все одиннадцать примечаний. Но они проставлены только при двух: при втором и шестом (об Академическом словаре), а это вызывает вопрос: а почему нет таких "служебных примечаний" к остальным девяти "основным", нумерованным примечаниям? Почему Пушкин изъял в 1833 году именно эти два? — Не потому ли, что к тому времени он успел настолько насытить свой роман намеками на "чужое", онегинское "авторство", что такие явные сигналы стали просто излишне кричащими?

Из структуры текстов этих двух примечаний отчетливо видно, что "авторство" самих текстов и авторство дополнительных ремарок к ним принадлежит разным фигурам — "автору" ("сочинителю") и "издателю" ¹. И только теперь становится понятным, почему в печатном варианте текста "Вступления" Пушкин снял содержавшиеся в беловой рукописи почти все отмеченные Ю.М. Лотманом элементы мистификации, отмежевывавшие его как "издателя" от личности "автора" романа: просто он перенес эти элементы в другие "внетекстовые" структуры, причем сделал это более элегантно. Во всяком случае, эти намеки в сочетании с характерным оформлением обложки издания давали внимательному читателю 1825 года возможность понять, что роман пишется не Пушкиным, а Онегиным, что "авторство" по крайней мере трех из 11 "основных" примечаний принадлежит Онегину, а также что автором ремарок к ним является уже сам Пушкин как "издатель" опуса Онегина.

Итак, примечаний к первой главе стало уже 13, поскольку оба "Примеч. Соч." являются самостоятельными структурными единицами.

Чтобы обратить внимание на этот момент, Пушкин загодя, еще на стр. 25 ввел этого самого Соч. в поле зрения читателя, причем сделал это при помощи еще одного примечания к строфе XXX, отметив стих

^* Непростительный галлицизм. Соч.

Таким образом, примечаний стало уже 14. Поскольку это примечание было впоследствии Пушкиным снято (этот стих он заменил на: "Они тревожат сердце мне"), текстологи, в порядке выполнения последней воли автора, получили основание не включать его в современные массовые издания и не упоминать о нем в комментариях (напомню, что при восстановлении эпиграфа к "Бахчисарайскому фонтану" авторская воля была ими нарушена).

Но давайте вдумаемся в смысл этой "внетекстовой структуры". То, что Пушкин такого написать о себе не мог, да еще в такой броской форме, для читателя 1825 года должно было быть более чем очевидным. Для этого читателя было понятно, что стилистическую неточность "допустил" некто, кто выступает в качестве Соч. романа. Проставленная точка в конце значащего текста указывает на то, что автором этого примечания является этот самый Соч., и в таком виде само примечание это свидетельствует о безразличии к мнению читающей публики со стороны "автора", бравирующего своими стилистическими огрехами вместо их исправления (ведь ему было проще заменить одно слово, чем давать это примечание).

Конечно, наличие в издании такого примечания должно было напомнить читателю содержание эпиграфа с характеристикой "мнимого чувства превосходства" некоего лица; если до этого места читатель еще и не догадался, что повествование подается не от имени Пушкина, и что эпиграф характеризует "истинного" "автора", то уж эта ремарка, отражающая отношение Соч. к своему творчеству, должна была напомнить, что о чем-то подобном было сказано незадолго перед этим в эпиграфе. Для недогадливых же читателей сам Соч. в конце той же первой главы, в ее последней строфе подтвердил свою безразличную позицию в отношении "противоречий", которые он демонстративно "не хочет исправить".

Это "примечание" о "непростительном галлицизме" меня весьма заинтересовало; рассмотрим динамику развития этого вопроса.

Итак, начнем ab ovo — с первого пушкинского чернового варианта. Оказалось, что там совершенно четко, пушкинской рукой было написано (с. 239 — здесь даются ссылки только на страницы Шестого тома): "Они тревожат сердце мне" — то есть, тот самый "исправленный" вариант, которым Пушкин позже заменил стилистический огрех Соч. в издании 1825 года! Значит, в самом начале было правильно, и кто-то эту ошибку внес перед сдачей главы в набор — наборщик просто не мог ошибиться, ведь речь идет не об ошибке в одном слове, а о комплексе "ошибка плюс примечание к ней", а наборщик инициативно такого примечания внести не мог. То есть, это не опечатка, а результат чьего-то преднамеренного действия.

Чьего именно? Ведь Пушкин был в Михайловском, глава издавалась без него... Неужели легкомысленный брат Лев Сергеевич? Или солидный Плетнев?

Оказывается, ни тот, ни другой. А сам Пушкин — на стр. 529, в разделе "Беловые рукописи" тот же Шестой том дает буквально: "Они смущают сердце мне". К этому стиху имеется примечание редакции Шестого тома: "Сноска рукою Пушкина в копии: Непростительный галлицизм. Соч.".

Следовательно, преднамеренные действия по введению "непростительного галлицизма" совершил сам Пушкин на завершающей стадии подготовки издания — путем замены уже найденного правильного слова. Это по его воле стилистическая "ошибка" была введена в первый печатный вариант, став фактом литературной жизни. Иными словами, поэт специально работал над созданием "стилистической ошибки", с помощью которой еще на 25-й странице первой главы ввел в поле зрения тогдашнего читателя фигуру "сочинителя", не идентичную личности самого Пушкина.

К сожалению, отношение текстологов к пушкинским текстам носит весьма странный характер. Уж если по каким-то соображениям принимается решение о невключении в канонический текст изъятых самим Пушкиным примечаний, то, видимо, нужно быть последовательным в своих действиях — или все изымать, или все оставлять. Пушкиным было "изъято" и самое последнее "примечание 11" к этой главе — об Аннибале (о неуместности такого примечания со стороны "автора" (Онегина) сказано выше). Исходя из истинного сюжета сказа и авторской, то есть, пушкинской фабулы, следует признать, что Пушкин как "издатель сочинения Онегина" при переиздании романа в 1833 году правильно поступил, сократив до одного предложения примечание о своем предке, поскольку этот подлог со стороны Онегина бросает тень на его, Пушкина, репутацию как создателя художественного произведения с вот таким нехудожественным "семейным довеском".

Согласен с тем, что при принятии текстологического решения о восстановлении в корпусе романа (в части современных массовых изданий) изъятого Пушкиным примечания об Аннибале изложенная здесь структура романа еще не была известна; восстановили — так восстановили. Хотя не понятно и другое решение — в тех изданиях, где текст этого примечания не приводится, под номером 11 фигурирует более поздняя (1837 г.) пушкинская отсылка к первому изданию: "См. первое издание Евгения Онегина". В условиях конца ХХ века такое буквальное следование текстологическим принципам смотрится как издевка со стороны специалистов-пушкинистов над современным читателем, который не имеет доступа к этому самому первому изданию, ставшему библиографической редкостью еще при жизни автора. Но речь в данном случае идет даже не об этом, а о гораздо худшем: о непростительном текстологическом волюнтаризме, оправдания которому быть не может. Читаем, чем заканчивается это примечание во всех современных академических собраниях:

"В России, где память замечательных людей скоро исчезает, по причине недостатка исторических записок, странная жизнь Аннибала известна только по семейным преданиям. Мы со временем надеемся издать полную его биографию.Примеч. соч." (Том 6, с. 655).

Открываем первое прижизненное издание первой главы и на странице 59 видим, что последний абзац там выглядит совершенно иначе. Привожу полный текст этой страницы в том виде, в каком она появилась в 1825 году:

59. [... не]медленно. Аннибал удалился в свои поместья, где и жил во время царствования Анны, считаясь в службе и в Сибири. Елисавета, вступив на престол, осыпала его своими милостями. А. П. Аннибал умер уже в царствование Екатерины, уволенный от важных занятий службы с чином Генерал-Аншефа на 92 году от рождения^(*). (звездочка в скобках — в тексте Пушкина; в академических изданиях о ней не упоминается — А.Б.).

В России, где память замечательных людей скоро исчезает, по причине недостатка исторических записок, странная жизнь Аннибала известна только по семейным преданиям. (Это — конец предпоследнего абзаца. Прошу обратить внимание, что этот абзац не последний и не завершается продолжением: "Мы со временем надеемся издать полную его биографию. Примеч. соч.", как это представлено в академических собраниях сочинений).

Сын его Генерал-Лейтенант И. А. Аннибал принадлежит бесспорно к числу людей екатерининского века (ум. 1800 году). Конец последнего абзаца и текста примечания, но не окончание вставки. За этим следует новый текст:

_____________________________________________________